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Dossier
Configurations sensibles

La mise en paysage du Front de Seine : de la ville du futur à la ville durable (1960-2010)

Landscapes of the Front de Seine. Staging the Urban Project, from the City of the Future to the Sustainable City (1960-2010)
Marie-Madeleine Ozdoba

Abstracts

The Front the Seine is an emblematic project of the modernization of Paris in the 1960s. Over the last years, it underwent an extensive renovation, under the label of sustainability. The article undertakes a diachronic analysis of these two consecutive episodes of media coverage of the Front de Seine, through a series of communication materials (articles, exhibitions, web sites) aimed at the general public fifty years apart. It highlights the changes in the underlying urban imaginaries, but also in the graphic and technological standards of visualization in the field of urban projects. Here, visualization is understood as the staging of landscapes, drawing on a culturalist approach of landscape, as “a portion of space perceived visually”. Eventually, the article highlights the changing means of the construction of a ”transparency” of the image, characteristic of project-visualizations then and now.

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Full text

1En amont de toute réalisation, le projet urbain est l’occasion de débats publics, mettant en jeu des orientations de développement à long terme, voire de véritables choix de société. A ce stade, le projet est généralement médiatisé sous la forme de descriptions factuelles, en termes de programme, de budget, ou encore de calendrier, mais aussi sous la forme de représentations visuelles – illustrations ou maquettes – qui doivent permettre au public de se projeter dans les scénarios d’aménagement. Conçue à l’attention d’un public bien plus large que celui des futurs usagers in-situ, la médiatisation du projet urbain emprunte une large gamme de vecteurs de diffusion : articles de presse, discours politiques, expositions, ou encore, pour ce qui est de la période récente, sites internet, réunions publiques et ateliers urbains.

2Le rôle des représentations visuelles dans le cadre de l’élaboration du projet urbain a fait l’objet ces dernières années, d’études approfondies dans les disciplines de la géographie, de l’aménagement-urbanisme et de l’architecture (Söderström 2000, Pousin 2005), ou encore des sciences de l’information et de la communication (Bailleul et Gagnebien 2011), tant sous l’angle de l’histoire que des usages contemporains. S’inscrivant dans le champ disciplinaire des études visuelles, la présente étude de cas prend le parti d’interroger les représentations produites dans le cadre de la communication du projet urbain du Front de Seine à Paris, dans une perspective diachronique, des années 1960 aux années 2000. L’objectif est de saisir les termes de l’évolution des imaginaires urbains et de la culture visuelle, afin de dégager les critères sur lesquels repose, à chacune des époques, la possibilité d’un usage projectif des représentations, comme figurations réalistes du projet urbain.

3Ces représentations sont envisagées en tant que lieux d’une mise en paysage du projet urbain, entendant ainsi mobiliser la définition du paysage comme une portion d’espace perçue in visu, élaborée dans une approche culturaliste de la théorie du paysage. Dans cette approche, qui prend ses racines dans l’histoire de l’art occidental (Gombrich 1984, Roger 1997), le paysage, ou en d'autres termes, notre capacité même à le percevoir comme tel, relève d’une construction culturelle qui s’enracine dans des représentations, qu’il s’agisse d’images ou de récits. A quels critères doivent correspondre les représentations du projet urbain pour faire paysage, à une époque, c’est-à-dire aussi, dans le cadre d’une culture donnée ? Qu’est-ce qui détermine leur efficace dans le cadre de la conduite du projet urbain, dans la mesure où celle-ci repose sur la capacité du public à s’y projeter au futur ?

4Ces questions ne concernent pas tant le projet de paysage, que l’usage du paysage, en tant que représentation visuelle, dans les processus de médiation caractéristiques du projet urbain. Lorsque la représentation paysagère est mise en œuvre dans le but de mobiliser le grand public autour d’un projet, de quelle manière s’inscrit-elle dans une culture visuelle ambiante, ou encore, dans quelle mesure contribue-t-elle à la façonner ?

5Le Front de Seine à Paris se présente comme un cas d’étude particulièrement propice au développement de ce questionnement. En effet, celui-ci a fait l’objet de deux importantes campagnes de médiatisation, à quarante ans d’intervalle, d’abord comme l’un des projets phares de la modernisation de Paris (Picon-Lefebvre 2003), dans les années 1960, puis, lors de la rénovation initiée dans les années 2000, comme l’un des projets relevant de l’idéal contemporain de la ville durable (Bailleul et Gagnebien 2011). Or ces campagnes mobilisent des représentations du projet relevant de « cultures paysagères » aux antipodes l’une de l’autre.

6Le corpus de l’étude se compose de représentations des deux projets successifs du Front de Seine, diffusées dans la presse, dans les supports de communication du projet (sites internet des concepteurs et des aménageurs), à la télévision, ou encore dans des expositions d’urbanisme, qui ont toutes le point commun de s’adresser au grand public.

7Plutôt que les mécanismes de la mobilisation du grand public proprement dits (le travail des communicants, journalistes, médiateurs, etc.), l’étude a pour but d’éclairer ce qui rend mobilisables les représentations paysagères dans le cadre de la médiatisation du projet urbain. Autrement dit, les conditions de possibilité d’un usage projectif (Bertho et Ozdoba 2013) de ces représentations. L’hypothèse envisagée est qu’un tel usage repose, précisément, sur des imaginaires urbains et des cultures visuelles propres à chaque époque, et qu’il s’agira précisément de caractériser.

8En effet, comme l’a montré l’approche culturaliste dans laquelle s’inscrit ce questionnement, notre rapport au paysage s’ancre profondément dans un contexte historique et culturel particulier : Quel imaginaire « fait paysage », à une époque donnée ? Comment relier une culture paysagère à l’image qu’une société se fait du futur ? Pour répondre à ces questions, l’article entend mettre à jour l’évolution des imaginaires qui sous-tendent la mise en paysage du Front de Seine dans les années 1960, puis les années 2000.

9Dans le contexte particulier de la médiatisation du projet urbain, la question des cultures paysagères rejoint en outre celle du réalisme des représentations : la mise en scène des propositions d’aménagement, au moyen de dispositifs éditoriaux, graphiques, ou encore scénographiques relevant du registre du plausible, par opposition à celui de la fiction, constitue ainsi le second volet, plus technique, de la culture visuelle du projet, que s’attache de décrire cet article.

10A la différence du domaine de l’art pictural, où la représentation paysagère n’est soumise à aucune exigence de vérité, celle-ci prend en charge, dans le cadre du projet urbain, une fonction mimétique qui a pour but de figurer une transformation envisagée du monde actuel. Afin de remplir cette fonction, elle se doit de passer inaperçue, pour fonctionner comme une fenêtre transparente sur les aménagements projetés. Selon l’hypothèse considérée, cette capacité de la représentation du projet urbain à être perçue comme plausible et transparente, et non comme une œuvre de fiction, est intimement liée au contexte historique et culturel de sa diffusion.

11Après avoir brièvement resitué les médiatisations successives du Front de Seine dans leur contexte historique, l’article introduira les notions de transparence et d’opacité de la représentation (Marin 1994, 2006), qui en constituent les principaux outils théoriques. Il procède ensuite à l’analyse de deux représentations successives du projet du Front de Seine, dans les années 1960, puis dans les années 2010. Celles-ci sont décrites sous deux aspects : celui des idéologies et des imaginaires urbains propres à chaque époque, et celui des dispositifs graphiques, médiatiques ou encore scénographiques, mis en œuvre dans le cadre de la communication du projet au grand public. Ce faisant, il s’agit moins de proposer une comparaison directe entre des représentations issues d’époques distinctes, que d’identifier ce qui les rattache à leur temps, leur permettant, respectivement, d’être mises en œuvre comme outils de la mise en paysage du projet urbain.

Les deux épisodes de la médiatisation du projet du Front de Seine

12Réalisation majeure de l’urbanisme des années 1960 à Paris, le Front de Seine a fait l’objet depuis le début des années 2000 d’une importante opération de rénovation, aujourd’hui en cours d’achèvement. Erigé entre 1967 et 1990 sur les plans de Raymond Lopez et Henri Pottier, cet ensemble urbain est composé d’une vingtaine de tours, distribuées le long des berges de la Seine dans le XVe arrondissement, à une encablure de la tour Eiffel. Dans le cadre de la régénération de son offre commerciale, tombée en désuétude, le Front de Seine s’est ainsi vu doter d’une vaste galerie commerciale et d’un cinéma multiplex. L’esplanade piétonne sur dalle, caractéristique de l’urbanisme fonctionnaliste des années 1960, a été partiellement démolie, pour améliorer la liaison avec son contexte urbain, et son aménagement paysager d’origine a été entièrement refaçonné.

13L’opération d’origine faisait partie des grands travaux de la politique urbaine de la Vème république (Bresler et Genyk 2003). Elle fut dévoilée au grand public à l’occasion de l’exposition d’urbanisme « Demain… Paris » au Grand Palais en 1961. Le projet de rénovation s’inscrit, quant à lui, dans l’actuelle politique urbaine de développement durable menée par la ville de Paris. A ce titre, le projet figure, entre autres, dans la nouvelle exposition permanente « Paris Métropole 2020 », inaugurée en 2012 au Pavillon de l’Arsenal.

14Tout au long des années 1960, puis des années 2000, le Front de Seine a ainsi donné lieu à de vastes campagnes médiatiques, s’appuyant sur divers supports de communication. Si dans les années 1960, le projet du Front de Seine s’est vu relayé au niveau du grand public sous la forme d’expositions d’urbanisme organisées par l’État, ou encore de publications et d’articles de presse reprenant les discours officiels (comme par exemple le dossier illustré du magazine Paris Match, « Paris dans 20 ans », en 1967), la médiatisation des années 2000 s’articule, quant à elle, avec un processus de concertation publique. La SemPariSeine, société d‘économie mixte pilotant la rénovation de l’esplanade sur dalle, a ainsi mis sur pied un important dispositif de médiation, bien en amont du chantier et sur toute la durée de l’opération (notamment par le biais d’un site internet et d’une newsletter). La nature de la médiatisation a donc fortement évolué entre les deux époques, et les deux projets se distinguent fondamentalement, entre une opération nouvelle d’un côté, et une rénovation de l’autre. Le point commun entre ces deux épisodes, qui en justifie l’étude diachronique, est le recours à des représentations paysagères, illustrations ou maquettes, réalisées dans le cadre de campagnes de communication, adressées à un large public soucieux de se faire du projet une idée précise.

Transparence et opacité de la mise en paysage du projet urbain

15Les notions de transparence et d’opacité de l’image, théorisées par Louis Marin, se présentent comme de précieux outils pour l’analyse des supports visuels mis en œuvre dans la médiatisation du projet urbain : en effet, dans ce cadre, les représentations se doivent de ne pas attirer l’attention sur elles-mêmes, puisqu’elles ne sont supposées que traduire avec la plus grande objectivité le projet que l’on se propose de réaliser. Ainsi, au niveau des débats publics suscités à l’occasion de telles opérations, les images en elles-mêmes font rarement l’objet de discussions, mais bien les projets qu’elles représentent. Cette fonction mimétique, consistant à re-présenter, c’est-à-dire faire advenir ce qui est absent, relève, selon Louis Marin, de la dimension transparente de la représentation.

16Or, à quarante ans d’intervalle, les images qui mettent en paysage le projet du Front de Seine ont profondément changé de registre, de langage, ou encore d’esthétique. Ainsi, une image des années 1960 n’a plus la capacité aujourd’hui à « s’effacer » au bénéfice de la simple visualisation du projet : au delà de ce qu’elle représente, nous la rencontrons avant tout comme un témoin des modes graphiques de son temps, avec éventuellement un regard nostalgique propre au goût du vintage.

17Ces dimensions de l’image, qui dépassent sa fonction figurative, relèvent de la dimension opaque, ou réflexive, de la représentation, définie par Louis Marin comme l’ensemble des « aspects non mimétiques de la représentation mimétique » (Marin 1994 : 257). Si les images des années 1960 semblent aujourd’hui être périmées, quels sont les ressorts de cette évolution ? Etroitement liées au contexte historique et culturel de la médiatisation du projet, ces aspects semblent conditionner la capacité de la représentation paysagère à être perçue comme réaliste.

Figure 1. Double-page extraite du dossier « Paris dans 20 ans » : le Front de Seine et Bercy, illustrations de Tanguy de Rémur

Figure 1. Double-page extraite du dossier « Paris dans 20 ans » : le Front de Seine et Bercy, illustrations de Tanguy de Rémur

Source : Paris Match ,1967 :48-49. Crédits : © Paris Match

18Observées, non pour le projet qu’elles représentent (leur dimension transparente), mais pour la manière dont elles le font (leur dimension opaque), une illustration publiée en 1967 dans le dossier Paris Match « Paris dans 20 ans » (figure 1) et une illustration publiée en 2011 dans des supports de communication de la SemPariSeine ainsi que dans l’exposition « Paris Métropole 2020 » (figure 2), permettent ainsi d’esquisser les termes d’une analyse diachronique.

Figure 2. Illustration du projet de réaménagement de l’ilot Centaure de la dalle du Front de Seine

Figure 2. Illustration du projet de réaménagement de l’ilot Centaure de la dalle du Front de Seine

Source : © Agence Traitvert, 2011

19Les deux images se distinguent tout d’abord du point de vue des techniques de représentation : tandis qu’en 1967, la représentation réaliste du projet urbain recourt au dessin d’illustration à la gouache, celle-ci met en œuvre, en 2011, une image de synthèse basée sur un modèle 3D et associée à une photographie, montage auquel ont été appliqués différents effets de finition en 2D (contrastes, lumière, halos, brume, etc.), via un logiciel du type Photoshop.

20De même, la mise en œuvre des éléments de composition graphique est très différente, sans qu’il soit toujours aisé de déterminer si cela est lié à la situation de projet (création d’un quartier neuf lors de la première opération, rénovation de l’existant lors de la seconde), ou a l’évolution des tendances dans le domaine de la représentation de projets : si l’usage de la couleur est un point commun aux deux époques, le vert de l’élément végétal inonde l’image en 2011, à la différence de 1967, où dominaient les tons gris et bleutés du béton et de l’acier. Le traitement visuel des volumes bâtis a lui aussi beaucoup évolué : l’image de 2011, baignée de lumière, met l’accent sur l’espace ouvert. Les tours y sont camouflées par la végétation d’avant-plan, atténuées par des effets de rendu atmosphériques (brume, halos, etc.), ou encore rabotées par le cadrage, tandis qu’en 1967, l’éclairage en contre-jour en accentuait la volumétrie sculpturale.

21Enfin, en 1967, le point de vue de l’illustration est celui d’un observateur découvrant le site à bord d’un engin volant, tandis qu’un hélicoptère en anime l’avant-plan. En 2011, le point de vue est choisi à hauteur de piéton, et l’avant-plan est formé par une opulente végétation encadrant la scène.

22Une certaine ambiguïté est ainsi venue se glisser dans l’image de 1967 : si elle a pu apparaître aux lecteurs de Paris Match, à l’époque de sa publication, comme la visualisation réaliste d’une proposition urbaine, elle est aujourd’hui « périmée », en vertu des motifs mis en œuvre (hélicoptère, hydroglisseurs) et des techniques graphiques qui ne correspondent plus aux standards contemporains de l’illustration de projet : l’opacité de l’image a été comme révélée par le temps (Gunthert 2008).

23L’efficace de l’illustration de projets semble ainsi reposer sur un certain paradoxe : l’image doit se faire oublier pour que l’on puisse se projeter dans le scénario représenté, mais en même temps, une dimension opaque semble nécessaire pour la rendre disponible, précisément, à une projection sans équivoque. Autrement dit, la transparence de l’illustration de projets, sur laquelle repose l’effet de présence (Marin 1994) qu’elle est à même de produire, est construite différemment selon les époques.

24Pour reprendre l’articulation avec l’approche culturaliste introduite plus haut, pas plus qu’un paysage ne peut être « naturel », car selon la formule d’Alain Roger, « la nature ne devient belle à nos yeux que par le truchement de l’art » (1997 : 165), la représentation paysagère du projet urbain ne peut être « transparente ». Si les marques de l’énonciation (les supports, les acteurs et les techniques de la médiation du projet) doivent rester invisibles, pour que le dispositif représentationnel puisse fonctionner comme une figuration réaliste du projet, cette étude de cas prend le parti de mettre en suspens cette fonction, afin d’observer les représentations successives du Front de Seine en tant que dispositifs opaques de mise en paysage.

Imaginaires urbains

25Selon l’historien de l’art Ernst Gombrich, auteur d’une célèbre étude sur l’essor de la peinture de paysage à la renaissance, « nous disons d’un paysage qu’il est pittoresque s’il nous rappelle des tableaux que nous avons vus. Et pour le peintre, rien ne peut devenir un “motif”, sinon ce qu’il peut intégrer au vocabulaire qu’il a appris » (Gombrich 1983 : 30). Ainsi, tout paysage s’articule à un référentiel culturel plus large, sans lequel ce que nous voyons reste inaccessible à ce qu’il nomme le sentiment du paysage. Si le paysage a cette capacité de faire image, c’est donc avant tout parce qu’il fait sens à l’intérieur d’un contexte culturel, caractérisé notamment par son imaginaire urbain.

26Or les deux projets successifs du Front de Seine, dans la version d’origine, et dans la version rénovée, correspondent à deux imaginaires urbains bien différents : à celui d’une ville-objet-artificielle, caractéristique des années 1960, a succédé dans les années 2000 celui d’une ville-système-naturelle.

La ville du futur

27L’imaginaire urbain des années 1960 est celui d’un bouleversement radical des modes de vie. A l’époque où il travaille sur le projet, Raymond Lopez, architecte-urbaniste en chef du Front de Seine, publie L’avenir des villes (1964), un ouvrage grand public sur l’urbanisme moderne. Il y écrit :

Si la cité future doit être le fait d’une totale mutation, celle-ci ne pourra finalement se réaliser pleinement et sans danger que si l’homme fait aussi sa mutation. C’est l’habitant des villes qui doit devenir un autre ; il doit s’adapter à un nouveau rythme vital et à des nouvelles fonctions (Lopez 1964 : 125).

28Pour illustrer son propos, il a recours à une image des structures urbaines futuristes conçues, à la même époque, par le sculpteur italien Marino Di Teana. Celui-ci semble se prêter volontiers au jeu de la vulgarisation urbanistique : il intervient en effet, la même année, dans une séquence de l’émission de télévision Le monde en 40 minutes, qui entend informer sur les modes de vie de l’avenir. Le présentateur y commente la maquette en plâtre de la ville du futur en ces termes :

La ville de demain qu’il nous propose sera entièrement neuve, elle abritera 40000 habitants. Elle présentera une forme radicalement différente de celle que nous connaissons. Elle aura la beauté d’une sculpture abstraite. Des villes comme celles-là, confiées à des architectes différents, seront réparties tous les 30 kilomètres, le long des grands axes de la circulation. Elles seront reliées par des trains pneumatiques souterrains marchant à 1000 kilomètres à l’heure, autour ce sera de la campagne (Louis 1964, commentaire oral).

29Mais au-delà de l’optimisme lié aux progrès techniques et scientifiques, l’imaginaire urbain des années 1960 est profondément marqué par la menace d’un conflit nucléaire, et par l’aventure de la conquête spatiale : ainsi, par exemple, le numéro spécial de Paris Match « Paris dans 20 ans » de 1967 consacre plusieurs pages à « la bombe chinoise », tandis qu’une publicité pour les montres OMEGA promet : « Mais oui. Vous pouvez désormais vous offrir une partie de l’équipement de cet astronaute » (Paris Match 951 1967 : 79).

30Ainsi, l’imaginaire utopique de la ville du futur est celui d’un mode de vie radicalement modifié, dans un environnement optimisé. Ces villes sont des milieux artificiels, qui peuvent se « poser » en pleine campagne, en antarctique (projet de Frei Otto, Kenzo Tange et Ove Arup, 1971), sous la mer (projets de Jacques Rougerie, début des années 1970), ou encore en plein désert, comme à Brasilia, ville du futur érigée entre 1956 et 1960, « première capitale de l’ère atomique » selon les termes de l’encyclopédie Casterman Histoire des Arts de 1964 (Globerama 1964 :126-127).

31Dans la lignée de cette conception futuriste de la ville, et en réponse à la « crise de croissance » affectant Paris, André Bloc et le comité de rédaction de l’influente revue L’Architecture d’Aujourd’hui, militaient au début des années 1960 pour :

un système urbain […] baptisé “système des cités parallèles”, consistant à réaliser à faible distance de la capitale, par exemple trente ou quarante kilomètres, une ville contemporaine qui ne soit pas une ville-dortoir, mais dispose de toutes les ressources d’une très grande ville : habitat, bureaux d’administration, commerces, hôpitaux, universités, écoles, théâtres, centres sportifs etc. (Bloc 1962 : 3).

32Un projet qui n’est pas sans faire écho à la politique d’urbanisation des villes nouvelles, promue par l’Etat français quelques années plus tard. En 1960, Marcel Lods publiait le projet théorique une cité d’aujourd’hui, pour illustrer la proposition du Paris Parallèle, dont il était l’un des partisans. Elément fondateur du projet, le sol artificiel y constitue à la fois un paysage offert à la vue, et un composant du dispositif technique sophistiqué de la ville du futur :

Le sol artificiel sera constitué par une mince et légère coquille de béton précontraint recouvert d’une pellicule de terre d’une épaisseur strictement suffisante pour permettre l’existence d‘un gazon. La terre et l’herbe assurant un appréciable isolant phonique, les bruits produits par la circulation des voitures ne seront plus perçus et les habitants de la cité vivront dans le silence ou en disposant d’une vue sur un jardin total. Une zone abritée de la pluie, maintenue à une température égale sera créée sous la dalle pour le plus grand bénéfice des véhicules en stationnement» (Lods 1960 : 18).

33Dans sa version réalisée, le projet du Front de Seine de Raymond Lopez et Henri Pottier, met en œuvre de manière quasi-littérale le système de dédoublement du sol de la cité d’aujourd’hui, caractéristique de la conception générique, technologique et décontextualisée de la ville du futur : jusqu’à leur démolition récente, les éléments-champignons végétalisés de la dalle du Front de Seine, emblématiques du lieu, accueillaient une végétation domestiquée, physiquement et symboliquement coupée du substrat naturel du sol, formant un paysage artificiel (figure 3).

Figure 3. Eléments « champignon » végétalisés de la dalle du Front de Seine en cours de démolition

Figure 3. Eléments « champignon » végétalisés de la dalle du Front de Seine en cours de démolition

Photo : © Martin Argyroglo, 2010.

La mise en paysage de la ville du futur

« Ce n’est plus l’abstraction des mots en “isme” qui anime nos sociétés d’abondance, mais contrepoint à l’angoisse de la destruction atomique, c’est la vision concrète de leur devenir que les hommes exigent pour orienter leurs efforts d’aujourd’hui. Voilà ce qui fait dans un univers de croissance, la popularité de l’urbanisme » (Delouvrier 1964 : 19).

34De même qu’elle a joué un rôle déterminant dans la construction des rhétoriques planificatrices et la reconfiguration de la vision du territoire dans l’après-guerre, la culture visuelle de la vue aérienne (Guigeno 2006, Pousin 2012) régit la présentation de l’urbanisme moderne au grand public à l’époque qui a vu naître le Front de Seine. D’une façon générale, la ville du futur s’appréhende avant tout visuellement, de préférence depuis un point de vue en surplomb. C’est aussi ce qu’indique Marcel Lods dans sa description de la cité d’aujourd’hui :

La cité doit être belle pour l’observateur lointain. […] L’impression d’ensemble n’est perçue qu’à grande distance, peu importe que l’observatoire soit un point élevé du terrain, une cabine d’avion ou d’hélicoptère. Ainsi examinée, une composition exprimera l’équilibre, l’harmonie, le rythme, l’ordre en un mot (Lods 1960 : 18).

35Ainsi, les expositions d’urbanisme « Demain…Paris », organisées au Grand Palais en 1961 et 1967 pour présenter les projets de modernisation de la capitale au grand public, mettent le visiteur dans une position d’observateur en surplomb, par le biais d’un dispositif de maquette géante, décrit en ces termes le journal Le Monde :

Le visiteur de cette exposition pourra avoir une idée du nouveau visage de la capitale en contemplant la grande carte de 25 mètres carrés du Paris de demain. Carte parlante, grâce à un exposé par haut-parleur, et lumineuse, puisque des projecteurs éclairent les maquettes des complexes architecturaux (Michel 1961 : 8)

36En 1967, une séquence des actualités françaises intitulée « Paris fin du siècle », présente le survol par une caméra de la maquette géante de l’exposition « Demain…Paris », sur laquelle on distingue très bien le projet du Front de Seine. La voix off explicite la promesse distillée par le dispositif : « [Voici] Paris et sa proche banlieue, tels que les survolera un jour le citoyen fin de siècle. […] Qui oserait reconnaitre le XVe arrondissement, dans cette cité champignon en bordure de Seine... ? » Dans la même logique, toutes les illustrations du dossier Paris Match « Paris dans 20 ans » de 1967, sont représentées vues d’avion ou d’hélicoptère, l’horizon fourmillant d’engins volants, qui viennent se poser sur les toits des buildings – jouant, de manière implicite, sur l’imaginaire des moyens de transport aériens rendus accessibles au plus grand nombre.

37Ainsi, ces vues aériennes sont des dispositifs de « mise en paysage » de la ville du futur, dont elles actualisent l’imaginaire : les illustrations de « Paris dans 20 ans » mobilisent des moyens de transports relevant de la projection dans le futur, au service de la représentation du projet, qu’elles font entrer dans un récit urbain exalté et quasi-cinématographique - toujours dans le but de rendre la modernisation de Paris désirable au grand public. Cette mise en paysage passe aussi par le choix des angles de vue panoramiques et l’éclairage « dramatique » des bâtiments à contre-jour. Mais la mise en valeur des masses bâties par l’éclairage semble également correspondre à un idéal plastique bien implanté, à une époque où l’appréhension de la ville comme objet sculptural semble s’être généralisée, tant dans le discours des architectes que dans celui des médias s’adressant au grand public. Quant aux tons dominants des images, gris et bleutés, ils semblent refléter l’idéal technologique et fonctionnaliste de l’époque, puisqu’ils évoquent le verre et l’acier, matériaux de construction caractéristiques de l’architecture standardisée des années 1960.

38C’est l’illustrateur Tanguy de Rémur qui signe l’ensemble des images du dossier Paris Match. Outre cette commande de représentations urbaines, qui restera la seule de sa carrière, il produit notamment, vers la même époque, un écorché du Concorde, projet aéronautique d’avant-garde, ou encore les illustrations de l’album « Fabuleux pétrole », publié dans la collection L’homme et son aventure : destinée au grand public, la représentation paysagère du Paris du Futur est ainsi confiée à un spécialiste de la vulgarisation scientifique.

39La technique d’illustration aux ciseaux et aux pinceaux, mise en œuvre par Tanguy de Rémur, correspondait en 1967 aux standards graphiques de la représentation réaliste de projets. L’opacité de l’image et son caractère construit échappaient ainsi largement à la perception du lecteur de Paris Match, supposé garder une lecture transparente, c’est-à-dire plausible, de ces représentations. C’est aussi ce qu’indique le texte de présentation du dossier illustré :

Des « dessins-vérité » où le moindre détail a été vérifié. [...] Grâce aux plans confidentiels qui nous étaient enfin montrés, une image claire et détaillée du Paris de demain nous apparut. Pour la présenter aux lecteurs de « Match », deux solutions se présentaient : ou montrer les maquettes de travail telles qu’elles étaient, avec leur imperfection de maquettes, ou bien réaliser, à partir d’elles, des dessins où le moindre détail serait exact, où l’imagination du dessinateur n’aurait aucun cours, mais où chaque bâtiment, chaque monument prévu, serait mis en place comme il est indiqué dans les études officielles. Ainsi, ce serait un étonnant reportage dans le futur, tel qu’il pourrait être effectué dans vingt ans, que nous serions à même de vous présenter dès ce printemps finissant de 1967. […] Rien ne vous sera caché, puisque tout nous a été révélé (Heimer 1967 : 43).

40Au titre de l’objectivité prêtée à l’image d’illustration, la légende de la vue aérienne du projet de la Défense est encore plus explicite : « Ce dessin pourrait être une photographie prise vers 1980 » – une formule qui exemplifie, en outre, la construction culturelle qui associe, jusqu’à nos jours, la photographie à une représentation transparente (Gunthert 2008).

La ville durable

41Si un environnement artificiel aux lignes abstraites semblait se prêter, à l’époque de la construction du Front de Seine, à la projection du grand public dans le futur, l’imaginaire urbain des sociétés post-industrielles, en ce début du XXIe siècle, semble en revanche strictement incompatible avec l’urbanisme de dalle. Dans un texte-manifeste de 1982, le paysagiste Michel Corajoud expose cette nouvelle conception du paysage, intimement liée à la nature, à un sol, et à un contexte géographique singulier :

Le sens commun ne s’y trompe pas : il n’associe jamais […] un corps de bâtiment à l’idée de paysage ! À cet égard nous pensons que l’on a introduit la plus grande des confusions avec la notion de paysage urbain. [La ville] est […] un montage dont l’unité n’est qu’artéfact. […] Il faut rejoindre les limites extérieures de la ville et retrouver l’horizon et la matérialité du monde pour que l’idée manifeste de paysage soit ressentie. Parfois il est vrai, le paysage entre en ville ; lorsque la maille se relâche et que le ciel y descend : le passage d’un fleuve en est l’exemple fécond. Malgré la diversité de ses aspects le paysage manifeste un aspect unitaire qui le tient plus proche de l’être que des objets. […] Ce qui le différencie du corps c’est son port étalé ; c’est un bâti horizontal, un substrat où les éléments s’enchaînent et engagent toute la surface (Corajoud 2010 [1982] : 40-41).

42Aujourd’hui plus que jamais sollicités dans le cadre des aménagements urbains, les paysagistes « tendent à “naturaliser” l’espace urbain en le rapportant (visuellement, symboliquement, ou stratégiquement) à des échelles spatiales qui excèdent la simple localisation des lieux à aménager » (Hébert 2007 : 3). En effet, les trames qui structurent aujourd’hui les projets urbains dits « durables » sont fréquemment issues du registre naturel ou organique, et non plus de celui des tracés régulateurs ou des schémas fonctionnels, outils privilégiés des architectes et des urbanistes modernistes – les deux tendances, culturaliste (organique) et fonctionnaliste, ayant cependant toujours coexisté au niveau de l’urbanisme moderne (Choay 1965). L’imaginaire paysager propre à l’urbanisme durable, semble ainsi se caractériser par une vision intégrée de la nature et de l’urbain, dans une approche qui envisage la ville comme une écologie associant les flux naturels, de personnes, ou encore de pouvoirs, et où les questions de forme urbaine proprement dites ont été reléguées au second plan. Une approche aujourd’hui dominante, qui hérite des mouvements de l’écologie urbaine, qui se développèrent notamment aux Etats Unis dans la première partie du XXe siècle (Viganò 2012).

43Reflet d’un désir de continuité entre ville et nature, les projets de la ville durable se caractérisent par une mise en œuvre extensive de surfaces végétalisées, au niveau du sol comme au niveau des bâtiments, depuis les façades jusqu’aux balcons et aux toitures. Les descriptions du projet de rénovation du Front de Seine sont sans équivoque : tandis que le site internet de l’aménageur parle d’un renouvellement du paysage de la dalle « essentiellement minérale et agrémentée de “poches” vertes éparpillées », par un « accroissement de la végétalisation de 20%, avec des grandes emprises végétales et des “jardins-square” » (www.parisfrontdeseine.fr), l’exposition du Pavillon de l’Arsenal annonce que « le projet de rénovation de l'ouvrage dalle vise à encourager les usages au profit de tous, résidents, salariés et riverains, en renouvelant son paysage par une végétalisation accrue » (parismetropole2020.com).

44Au cours de la rénovation entreprise ces dernières années, l’introduction massive de nouvelles plantations (bosquets, graminées, fleurs) a effectivement transformé le paysage de la dalle, d’un lieu à dominante minérale en une opulence végétale (figure 4).

Figure 4. Le même secteur de la dalle du Front de Seine, en 2005 et en 2013

Figure 4. Le même secteur de la dalle du Front de Seine, en 2005 et en 2013

Photos : © Ozdoba 2005, 2013.

45Si dans le cadre d’une idéologie de la croissance verte, ce retour de la nature en ville promet avant tout plus de bien-être au citadin du XXIe siècle, il pourrait également avoir quelque résonance avec l’imaginaire contemporain du péril écologique, dans un contexte où celui-ci semble vécu par la plupart comme un horizon inéluctable. L’imaginaire de la ville durable serait alors indissociable des angoisses soulevées par le spectre d’un bouleversement écologique majeur, susceptible d’amener la nature à reprendre ses droits sur les établissements humains – un imaginaire paysager de la crise, exploité, si ce n’est co-construit, par les industries culturelles, et notamment le genre du « film catastrophe » (Murray et Heumann 2009). L’exemple du récit très médiatisé de la nature réinvestissant la zone anciennement urbanisée de Tchernobyl, relève, parmi tant d’autres, d’un imaginaire du retour en force de l’élément naturel dans des milieux urbains post-cataclysmiques, comme l’illustre cet extrait du reportage « Tchernobyl : une histoire naturelle », diffusé sur Arte en Mai 2010 :

La zone de Tchernobyl serait-elle devenue un paradis pour la faune ? Et qu’en est-il de la végétation ? Celle-ci est exubérante (images de lilas en pleines fleurs), des arbres poussent à l’intérieur même des HLM de Pripyat. Lentement mais surement les vestiges de ce que fut la ville idéale soviétique sont engloutis par la forêt. Chaque village est devenu une véritable jungle (Bamas et Riolon 2010).

46En effet, comme le soulignent Albert Levy et Cyria Emelianoff dans l’éditorial d’un récent numéro de la revue Espaces et Sociétés consacré à la ville durable :

réchauffement et vulnérabilités climatiques, dégradation de la biodiversité, écosystèmes menacés, épuisement des ressources naturelles, croissance des inégalités Nord/Sud, mégapolisation, explosion démographique, risques environnementaux, effets pathogènes des pollutions…, sans tous ces problèmes bien connus, le développement actuel et l’expansion de l’urbanisation ne seraient pas autant attaqués et critiqués, et la recherche d’un autre développement, le développement durable, ne se poserait pas avec autant d’acuité (Levy et Emelianoff 2011 : 12).

47Si elle n’est pas aisée à démontrer, l’hypothèse d’une origine « catastrophiste » de l’imaginaire de la ville durable est néanmoins étayée par une série de créations graphiques récentes, mettant en scène des villes englouties par l’élément naturel, émanant de grandes agences de perspectivistes d’architecture. La série d’images Flooded London (Squint/Opera 2008), ou encore la vidéo 5 :46 am Paris underwater (Artefactory 2010), publiées sur des blogs consacrés à l’urbanisme ou à l’image, en sont deux exemples, montrant respectivement les villes de Londres et Paris après la catastrophe. Que ces illustrateurs renommés choisissent de représenter de tels scénarios, dans le cadre d’œuvres de fiction, realisées hors du contexte de la commande, peut nous informer sur l’imaginaire qui les guide dans la réalisation, avec les mêmes outils de représentation, d’images mettant en scène la ville durable pour le compte de clients architectes et urbanistes. En effet, dans le cadre de la production de ces agences, ces deux types d’images, de projet et de fiction, ne se distinguent ni au niveau des motifs (ciels de tempête, végétation foisonnante, etc.), ni à celui du style graphique (figure 5).

Figure 5. Image extraite de la série Flooded London (2008)

Figure 5. Image extraite de la série Flooded London (2008)

Crédits : © Squint/Opera et illustration Squint/Opera d’un projet de l’agence S.O.M. Source : capture d’écran du site squintopera.com, Ozdoba, 2013 .

La mise en paysage de la ville durable

48Par la mise en œuvre d’avant-plans verdoyants, et plus généralement, d’une dominante verte et bleue au niveau des couleurs, les illustrations du projet de rénovation du Front de Seine se font largement le reflet du retour de la nature en ville, caractéristique de l’imaginaire de la ville durable. Par la végétation luxuriante, la lumière éclatante ou encore l’évanescence de l’architecture, ces images ne sont pas sans présenter certaines affinités avec les caprices ruinistes de la peinture de paysage du XVIIIe siècle. Mais aussi, comme nous l’avons vu plus haut, avec des productions graphiques récentes mettant en scène des environnements urbains post-cataclysmiques.

49Il semble que seul le recours, dans les illustrations de projets, à des figurants (familles, jeunes gens, couples de retraités) dans des postures décontractées, fournisse l’élément de distinction crucial entre récits dystopiques d’une part, et projections d’avenir idéalisées de l’autre.

50Le qualité projective de ces illustrations en tant que mises en paysage du projet urbain, c’est à dire leur capacité à fournir le support à une projection réaliste du public dans les scénarios d’aménagement proposés, semble en effet reposer en grande partie sur la mise en œuvre de ces personnages, reflets rassurants de nos stéréotypes contemporains : les angoisses et dangers associés à l’élément naturel dans le cas des visions dystopiques, semblent apprivoisés dans l’autre, le projet urbain s’inscrivant fondamentalement dans une idéologie du progrès et donc d’une confiance dans l’avenir. La mise en paysage de la ville durable produit ainsi des visions concrètes et rassurantes de ce que pourront être nos modes de vie dans le futur – cela même alors que l’imaginaire catastrophiste sous-jacent en conditionnerait l’usage projectif.

51Si l’on compare les représentations récentes du projet du Front de Seine avec celles de la fin des années 1960, la référence à la nature a succédé à un univers marqué avant tout par la technologie : la végétation a remplacé les hélicoptères en vol, et les monolithes des tours, aujourd’hui évocateurs des « ravages » de l’urbanisme fonctionnaliste, ont été subtilement gommés des images, par le biais d’effets de lumière. Quant aux cadrages et aux points de vue, ils n’évoquent plus rien de futuriste, à la faveur de la mise en scène de l’immersion d’un piéton, usager quotidien de la dalle, dans le site re-naturé à grand renfort de fleurs et de papillons (figure 6).

Figure 6. Projet de l'ilot Vega de la dalle du Front de Seine.

Figure 6. Projet de l'ilot Vega de la dalle du Front de Seine.

Crédits : © Paysages / Sempariseine, 2010.

52Aujourd’hui comme hier, dans le contexte de la médiatisation grand public, la production d’illustrations de projets urbains est le plus souvent confiée à des perspectivistes professionnels. Or ces illustrateurs utilisent aujourd’hui des outils de représentation infographiques (logiciels de modélisation et de rendu) issus de l’industrie du jeu vidéo et du cinéma d’animation, qui trouvent une application secondaire dans le domaine de la visualisation architecturale et urbaine.

53Les acteurs de la mise en paysage du projet urbain mobilisent ainsi des moyens de représentation issus du domaine de la fiction, dans le cadre de la réalisation de représentations projectives relevant du domaine de la promesse (Gunthert 2010). C’est que rien ne distingue le public de ces deux productions, jeux vidéo et projets urbains, au niveau de ce qu’il perçoit comme réaliste : s’il peut croire aux représentations de la ville durable, s’il se projette dans sa mise en paysage, c’est aussi parce qu’elle est réalisée avec les moyens graphiques permettant, à une époque donnée, de construire la transparence de l’image, ou pour le dire avec Roland Barthes, de susciter un effet de réel (1984).

54Au-delà des moyens graphiques, cette construction de la transparence au niveau du dispositif qui prend en charge la mise en paysage du projet urbain, s’étend aux moyens de présentation scénographiques : en tant qu’opération emblématique de la métropole durable du XXIe siècle, le projet de rénovation du Front de Seine est ainsi exposé au Pavillon de l’Arsenal, musée parisien dédié à l’architecture et à l’urbanisme, dans le cadre de sa nouvelle exposition permanente, « Paris 2020, la métropole et ses projets », inaugurée en mars 2012.

55Régulièrement remise à jour depuis 1967, la grande maquette de « Demain…Paris » est toujours présentée au sein de la partie historique de l’exposition, mais la place centrale revient à un écran géant disposé au sol. Les visiteurs sont invités à venir y naviguer librement, via des consoles de pilotage, dans le modèle 3D de Paris, auquel ont été intégrées les maquettes virtuelles des projets d’aménagement en cours (figure 7). Ce type de dispositif constitue aujourd’hui un standard de la représentation du projet urbain, mis en œuvre par de nombreuses municipalités dans le cadre d’expositions grand public.

Figure 7. L'écran géant de l'exposition Paris Metropole 2020 au Pavillon de l'Arsenal

Figure 7. L'écran géant de l'exposition Paris Metropole 2020 au Pavillon de l'Arsenal

Photo : © Ozdoba, 2013

56Le survol de la maquette virtuelle de Paris Métropole 2020, simple interface de navigation (Dorrian 2011), se distingue du moment de la représentation photo-réaliste des projets, prise en charge par des fiches d’information, auxquelles le visiteur peut accéder en un clic (figure 8).

Figure 8. Fiche détaillée du projet de rénovation de la dalle du Front de Seine, réalisée dans le cadre de l’exposition Paris Metropole 2020, accessible via l’interface Google Earth

Figure 8. Fiche détaillée du projet de rénovation de la dalle du Front de Seine, réalisée dans le cadre de l’exposition Paris Metropole 2020, accessible via l’interface Google Earth

Source : capture d’écran Google Earth Ozdoba, 2013

57Celles-ci comportent des illustrations dont le point de vue est généralement choisi à hauteur de piéton. Ce nouveau point de vue privilégié de l’illustration du projet urbain est aussi chargé en implications que celui de la vue aérienne, dont il a pris le relais : il rejoint en effet l’idéal de la France vue du sol, dont relèvent notamment les campagnes photographiques de la DATAR, mises en œuvre à partir de 1984 dans le but de recréer une culture du paysage (Guigeno 2006, Bertho 2013).

58Que ce soit dans le contexte des fiches détaillées de l’exposition Paris Métropole 2020, ou encore des supports de communication de l’aménageur ou des paysagistes de l’opération, les descriptions du projet se concentrent avant tout sur des aspects concrets relatifs à l’accessibilité, à la sécurité, ou encore au confort d’usage. Alors que le projet d’origine suscitait, comme nous l’avons vu plus haut, nombre de discours exaltés, tout se passe, au niveau de la rénovation, comme si l’on laissait le soin aux seules représentations visuelles, de porter, par le recours à l’implicite, l’idéologie durable du projet.

La mise en paysage du Front de Seine, du projet à la projection

59Comme l’a fait apparaitre la mise en regard de deux médiatisations successives du Front de Seine, dans les années 1960 puis dans les années 2010, les caractéristiques propres à la représentation du projet entrent en jeu, au-delà des caractéristiques du projet lui-même, dans sa capacité à faire paysage.

60D’une part, tout projet urbain est lié, de façon inextricable, à un imaginaire s’exprimant dans la dimension opaque-réflexive de sa mise en paysage. Cette dernière prend en charge l’articulation entre la dimension du projet, un « plausible » voué à une réalisation prochaine, et celle des projections d’avenir plus lointaines.

61L’évolution de ces projections d’avenir, à l’échelle de la société, entraine ainsi un changement de ce qui fait paysage. La fin de la ville du futur, dans sa forme caractéristique de l’urbanisme fonctionnaliste des années 1960, serait ainsi liée à la disparition d’un certain imaginaire du futur, autant qu’à des évolutions concrètes, d’ordre social, technique ou économique, qui auraient rendu caduque cette façon de construire : s’il n’y a plus d’hélicoptères pour tous, d’hydroglisseurs sur la Seine, ni de trains pneumatiques propulsés à 1000 Km/h, alors il n’y a plus de ville du futur. Impossible de séparer la mise en paysage du projet urbain de l’imaginaire mis en jeu dans les autres domaines technico-culturels à une époque donnée.

62D’autre part, à quarante ans d’intervalle, le point commun de ces représentations graphiques et scénographiques, semble se situer dans la recherche d’un degré de réalisme, ou encore de transparence, susceptible d’actualiser l’imaginaire urbain porté par le projet – l’indexation des techniques de visualisation et d’exposition aux standards de représentation propres à chaque époque jouant un rôle primordial dans ce processus.

63Assurée par des spécialistes de la fabrication d’images, la mise en paysage du projet urbain, qui relève d’une mise en fiction, reste ainsi largement imperceptible pour un œil mal exercé, l’opacité et le caractère construit de ces représentations allant à l’encontre de l’intuition courante, dans le contexte particulier de la visualisation de projets.

64Si en vertu des références graphiques mobilisées, la mise en paysage du projet urbain permet de se projeter dans un avenir incertain (le péril nucléaire des années 1960, ou le réchauffement climatique des années 2000), pour mieux s’y adapter, cela en constitue un usage social majeur : « Dans le monde de demain, nous pourrons toujours vivre, et nous vivrons heureux », semblent promettre, à chacune des époques de la médiatisation du projet, les mises en paysage du Front de Seine. Leur pouvoir projectif bien particulier, qui excède de loin leur fonction première de figuration ou de promotion du projet, semble tenir précisément de leur double-appartenance, aux registres du projet et de la projection.

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List of illustrations

Title Figure 1. Double-page extraite du dossier « Paris dans 20 ans » : le Front de Seine et Bercy, illustrations de Tanguy de Rémur
Credits Source : Paris Match ,1967 :48-49. Crédits : © Paris Match
URL http://articulo.revues.org/docannexe/image/2283/img-1.jpg
File image/jpeg, 308k
Title Figure 2. Illustration du projet de réaménagement de l’ilot Centaure de la dalle du Front de Seine
Credits Source : © Agence Traitvert, 2011
URL http://articulo.revues.org/docannexe/image/2283/img-2.jpg
File image/jpeg, 1.1M
Title Figure 3. Eléments « champignon » végétalisés de la dalle du Front de Seine en cours de démolition
Credits Photo : © Martin Argyroglo, 2010.
URL http://articulo.revues.org/docannexe/image/2283/img-3.jpg
File image/jpeg, 1.1M
Title Figure 4. Le même secteur de la dalle du Front de Seine, en 2005 et en 2013
Credits Photos : © Ozdoba 2005, 2013.
URL http://articulo.revues.org/docannexe/image/2283/img-4.jpg
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Title Figure 5. Image extraite de la série Flooded London (2008)
Credits Crédits : © Squint/Opera et illustration Squint/Opera d’un projet de l’agence S.O.M. Source : capture d’écran du site squintopera.com, Ozdoba, 2013 .
URL http://articulo.revues.org/docannexe/image/2283/img-5.jpg
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Title Figure 6. Projet de l'ilot Vega de la dalle du Front de Seine.
Credits Crédits : © Paysages / Sempariseine, 2010.
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File image/jpeg, 724k
Title Figure 7. L'écran géant de l'exposition Paris Metropole 2020 au Pavillon de l'Arsenal
Credits Photo : © Ozdoba, 2013
URL http://articulo.revues.org/docannexe/image/2283/img-7.jpg
File image/jpeg, 40k
Title Figure 8. Fiche détaillée du projet de rénovation de la dalle du Front de Seine, réalisée dans le cadre de l’exposition Paris Metropole 2020, accessible via l’interface Google Earth
Credits Source : capture d’écran Google Earth Ozdoba, 2013
URL http://articulo.revues.org/docannexe/image/2283/img-8.jpg
File image/jpeg, 43k
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References

Electronic reference

Marie-Madeleine Ozdoba, « La mise en paysage du Front de Seine : de la ville du futur à la ville durable (1960-2010) », Articulo - Journal of Urban Research [Online], Special issue 4 | 2013, Online since 25 November 2013, connection on 29 May 2016. URL : http://articulo.revues.org/2283 ; DOI : 10.4000/articulo.2283

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About the author

Marie-Madeleine Ozdoba

Doctorante en études visuelles. École des hautes études en sciences sociales, Paris. Contact : mm.ozdoba@ehess.fr

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