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Dossier
Dispositifs méthodologiques

Vidéographie descriptive : le travelling. Esquisse méthodologique pour une approche paysagère

Descriptive videography : the case of the travelling. Methodological outline for a landscape approach
Guillaume Meigneux

Abstracts

This article is based on a PhD research on the incorporation of videographic protocoles into the practice of urban planning and landscaping. Here we detail the specific case of the process of film travelling and the way it can complete the perception of landscape as seen from a daily train ride. What kind of information the video is likely to bring out ? How can this information be used ? Building on the concept of image-mouvement (Deleuze) and the technique of ‘compositing’, we will see how the video allows us to understand ambiance phenomena without ever leaving behind the question of duration and experience, favouring image to word, movement to perspective, and immersion to intellectualization.

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Full text

La traversée du paysage : une question de représentation

1Dans le roman La modification, Michel Butor se sert des allers-retours en train de son personnage principal comme d’une trame narrative. Effectué d’abord pour des raisons professionnelles, puis sentimentales, le protagoniste du roman répète le voyage Paris-Rome une fois par mois sur plusieurs années. L’avancée du train, la régularité du trajet, le nom des gares, la récurrence des observations et des postures, la constance des paysages traversés dans un sens comme dans l’autre permettent à l’auteur d’embarquer librement le lecteur entre les différentes étapes de la vie de son personnage pour constituer une réflexion ouverte, en perpétuelle aller-retour entre un passé qui se déploie lentement et un présent qui défile à 140 Km/h vers un avenir fragile. C’est peut-être, en sous texte, un des ouvrages les plus aboutis sur la sensation d’un trajet en train répété régulièrement et la perception du paysage qui en découle. Perception qui, comme le note Joël Gilles dans son article Paysage-mouvement, un rendez-vous manqué, n’est pas allée de soi historiquement parlant. Si des témoignages littéraires apparaissent dès l’invention de la première voie ferré (1827) il faut attendre le manifeste futuriste de 1909 comme première prise de conscience picturale d’une vision du paysage depuis un train « alors que cela fait plus de 40 ans que l’on peut voyager - et ils voyagent- à 120 km/h» (Gilles 2011 : 84). Il serait intéressant de réaliser un travail chronologique similaire à celui que propose Gilles avec les arts et qui ferait dialoguer cette fois-ci l’influence de la perception en train sur la conception du paysage. Pour autant le propos défendu ici n’est pas celui d’une lecture historique de ce rapport mais plus de questionner la manière dont il peut s’actualiser aujourd’hui dans le cadre de la pratique du paysagisme et de l’urbanisme. Comment l’expérience d’un trajet en train, vécu quotidiennement par des milliers de personnes, peut-elle nourrir directement l’analyse du territoire et participer ainsi à la conception du projet urbain et/ou paysager? Comment re-présenter cette traversée? Comment la manipuler? Quelles connaissances est-il possible d’en tirer? Cette piste de recherche n’est pas nouvelle et de nombreux travaux méthodologiques dont ceux du CRESSON (Centre de recherche sur l’espace sonore et l'environnement urbain) proposent déjà de pouvoir s’approprier le témoignage des usagers pour faire émerger des phénomènes perceptifs liés à ce type d’expérience. Mais l’ensemble de ces travaux passe toujours par la traduction de l’expérience en mots et en paroles. Ici nous voudrions dépasser les limites du langage au profit d’un travail directement sur l’image et dans le temps. C’est à dire nous appuyer sur la vidéo comme forme de représentation et de partage d’une expérience. En d’autres termes il s’agit de se demander quel type de connaissance supplémentaire la vidéo est-elle susceptible d’apporter aux méthodes d’analyses existantes? Quelle lecture du territoire la vidéo nous permet-elle ? Comment pouvons-nous nous en saisir dans la perspective d'une étude urbaine et paysagère ? Ces questions sont le fil conducteur d'un travail de thèse en architecture et urbanisme qui propose de rendre opérationnel la vidéo comme support de partage et de mise en débat des phénomènes d'ambiances entre les différents acteurs du projet urbain. Nous voudrions ici revenir sur une des expérimentations de cette recherche : celle qui a visé à se saisir de la figure cinématographique du travelling pris depuis un train en marche. Bien que cette expérimentation ait été réalisée dans le cadre d’une étude paysagère, il est important de noter qu’elle n’était pas au cœur de l’étude en question et que cette étude a par la suite évolué vers d’autres problématiques. Aussi la méthode détaillée ici reste donc à l’état expérimental. Néanmoins sa mise en place révèle de véritables enjeux pour quiconque s’interroge sur l’usage et la pratique de la vidéo dans le cadre de projet ou de recherche urbaine. Aussi nous ne ferons qu'évoquer le contexte de production pour nous concentrer sur les enjeux théoriques et méthodologiques auxquels nous nous sommes confrontés.

La grande échelle

2Visualize our metropolis est une étude commanditée en 2011 par l’Eurométropole transfrontalière Lille-Kortrijk-Tournai visant à combler un déficit de lisibilité et d’identité du territoire tant à l’échelle régionale qu’européenne (Taktyk 2012). L’Eurométropole est le 1er Groupement Européen de Coopération Territoriale (GECT) regroupant 147 communes et plus de 2 millions d’habitants sur 3.550 km2. Face à un tel territoire, la question des déplacements et des modes de transport s’impose rapidement comme une thématique majeure. Dès les premiers arpentages nous avons donc réalisé une série de captation des principales liaisons ferroviaires. Ces captations se sont limitées à positionner la caméra sur la tablette du compartiment, l’objectif collé à la fenêtre du train et à filmer l’ensemble du trajet en continu. Ce qui donna un ensemble de travelling de 20 à 40 minutes montrant le paysage défiler à la vitesse du train tout en intégrant les différents arrêts du trajet, l’ambiance sonore à l’intérieur de la rame (avec les annonces du contrôleur, le murmure des passagers, le bruit des machines), les reflets de lumière en fonction des courbes, les vibrations, cette particularité d’une perspective mouvante qui vient contrarier la perspective albertienne… «Voici le bruit familier qui recommence avec le balancement et la fuite des choses extérieures vers vous, vers cette ligne immense qui passe par votre banquette où elles deviennent invisibles» (Butor 1957 : 139). Le train se met en marche et nous avec et nous voulions utiliser cette matière visuelle dans le cadre de notre étude. Que faire alors avec ces vidéos? Si leur richesse et leur pertinence ne faisaient aucun doute, ils nous étaient bien impossible d’imposer (à la maitrise d’ouvrage mais aussi à notre propre équipe) plus de trois heures de projection continue pour témoigner de ce paysage et de sa perception depuis les voies ferrées. Comment se saisir de ces plans séquences? Comment partager cette expérience? Mais aussi, et surtout quelles informations en tirer? Car si nous étions tous d’accord pour apprécier le visionnage de ces travellings, nous étions bien en peine d’inventorier le type d’informations qu’ils comportaient (figure 1).

Figure 1 : Photogramme du trajet Tournai-Lille

Figure 1 : Photogramme du trajet Tournai-Lille

Vidéo : © Meigneux, 2012 [https ://vimeo.com/63156785]

Le travelling

3Nous étions donc en possession d’une série de travellings qui avaient la particularité :

  • d’offrir un point de vue subjectif, embarqué en quelque sorte, renvoyant à une expérience collective,

  • de se présenter sous la forme d’un plan continu et de donner ainsi à voir les transitions, les limites, et les juxtapositions paysagères dans leur continuité,

  • d’informer aussi bien sur la configuration spatiale du paysage observé que sur sa relation au mode de transports (abords, vitesse, trajectoire).

4Nous allons détailler ici la manière dont nous nous sommes appropriés ces séquences tout au long de l’étude. D’abord sous la forme de photogrammes afin d’amorcer une analyse linéaire de l’ensemble de la traversée, puis sous la forme de blocs de séquences afin de conserver l’idée de mouvement et de continuité. Nous nous appuierons pour cela sur le concept d’image-mouvement proposé par Deleuze (Deleuze 1983) pour bien saisir ce qui se joue dans la projection d’images vidéographiques, tant dans son rapport théorique au mouvement que dans l’expérience de son appréhension. Puis nous verrons alors comment il est possible de s’approprier l’image-mouvement au-delà du témoignage et de l’idée d’une réactivation du site (l’image vidéographique comme support de réflexion). Comment, en ayant recours à la technique de manipulation d’images appelée le compositing (qui consiste à imbriquer différentes sources d’images au sein d’une seule et même image-mouvement) nous serons en mesure d’approfondir la lecture du territoire suivant les entrées morpho-dynamiques proposées par Pascal Amphoux (Amphoux 2001) et plus spécifiquement celles identifiées lors d’un déplacement en train par Damien Masson (Masson 2009). Nous verrons alors l’importance d’une approche sensible de la lecture du paysage basée sur l’expérience de la projection comme reflet d’une expérience de la traversée en train (support à réflexion). Nous finirons enfin cette contribution en interrogeant la manière dont cette analyse peut être restituée et partagée sous la forme d’une séquence vidéo contribuant dans le même temps à ouvrir des pistes d’évolutions programmatiques du paysage (support en réflexion). Pour des raisons de concisions nous centrerons notre démarche sur un seul des trajets filmés (Tournai-Lille, le plus court) et nous n’aborderons pas le travail sur la bande son qui peut accompagner les propositions visuelles et contribuer à la lecture et à l’immersion dont il sera question en conclusion.

Support de réflexion

5Dans un premier temps nous allons voir comment il est possible de s’approprier ce type de support. Les manipulations décrites ici ne sont pas nouvelles mais elles permettent de préciser par défaut la nature même de la matière filmique récoltée et décrivent en creux le champ d’intervention que nous voudrions investir par la suite.

Les photogrammes

6La première étape, la plus logique et la plus intuitive, est peut-être d’extraire de ces travellings des photogrammes sous forme de suite d’images. Il est possible à ce niveau-ci d’identifier trois catégories de suite d’images :

  • Les intervalles réguliers abordant la totalité de la traversée : par exemple en exportant une image toutes les six secondes, nous pouvons reproduire un trajet de vingt minutes en deux cent images (figure 2). La planche contact ainsi obtenue retranscrit l’ensemble de la traversée suivant une échelle temporelle régulière. Sur la base de ces photogrammes une analyse linéaire de l’ensemble de la traversée est alors possible. S. Nageleisen propose dans son travail de thèse une grille d’analyse visant «à extraire précisément les caractères des paysages visibles au cours des déplacements» (Nageleisen 2007 : 157). Il y différencie une analyse générale de l’image (composition, point d’appel, point de fuite) et une analyse partielle (abiotique, biotique, construit, masque). Les résultats peuvent alors s’inscrire dans des diagrammes et des tableaux reflétant l’ensemble de chacun des trajets et servir ensuite pour une analyse comparative.

Figure 2 : Trajet Tournai-Lille à raison d’une image toute les six secondes

Figure 2 : Trajet Tournai-Lille à raison d’une image toute les six secondes

Photos : © Meigneux, 2012

  • Les situations identifiées qui font référence à des situations prédéfinies : par exemple dans le cadre de l’étude paysagère nous nous sommes intéressés aux différentes situations de franchissement entre les infrastructures (dessus/dessous). Nous avons donc visionnés les bandes au ralenti pour en extraire les images reflétant ces situations dans chacun des trajets (figure 3). Il a été fait de même avec la question de la frontière, avec celle des points de repères (château d’eau, clochers, collines). Cette approche permet de constituer un répertoire typologique des différentes situations identifiées perçues depuis le train.

Figure 3 : Ensemble des situations de franchissement sur la ligne Tournai-Lille

Figure 3 : Ensemble des situations de franchissement sur la ligne Tournai-Lille

Photos : © Meigneux, 2012

  • Les moments clefs qui eux se concentrent sur une série de passage particulier de la vidéo. Suite au répertoire typologique précédemment décrit nous pouvons alors centrer l’analyse sur des situations spécifiques et détailler le fil de leur actualisation. Par exemple celui correspondant au franchissement d’une route nationale (figure 4) à raison d’une image par seconde sur une durée totale de douze secondes. À partir de ces fragments de séquence nous pouvons reproduire la proposition d’analyse d’image fixe précédemment évoquée (Nageleisen 2007).

Figure 4 : Détail d’une situation de franchissement : une image par seconde

Figure 4 : Détail d’une situation de franchissement : une image par seconde

Photos : © Meigneux, 2012

L’image-mouvement

7Ce bref aperçu (non exhaustif) permet de donner une idée du type d’information contenue dans ces séquences et la manière dont il est possible de l’extraire. Comme le décrit S. Nageleisen le recours à l’image fixe permet «de limiter l’information [...], de conserver les liens établis avec l’analyse spatiale (système producteur, système paysage visible, système paysage perçu) [...], et de répondre à une demande sociale forte, relative à la possibilité d’un retour au terrain pour vérifier la validité des modèles proposés» (Nageleisen 2007 : 155).

8Si cette approche permet de proposer une lecture linéaire du paysage perçu depuis la ligne de chemin de fer, elle réduit le support vidéographique à un système perfectionné de prise de vue et d’archivage photographique. Or la vidéo n’est peut-être pas qu’une multitude d’images fixes. Il y a peut-être quelque chose de plus qui se joue avec le support vidéographique. Quelque chose entre la planche-contact présentée précédemment (figure 4) et la séquence de laquelle elle est issue (figure 5).

Figure 5 : Détail d’une situation de franchissement

Figure 5 : Détail d’une situation de franchissement

Vidéo : © Meigneux, 2012 [https ://vimeo.com/63156786]

9Ce quelque chose serait peut-être de l’ordre de l’expérience, de la sensation de mouvement. Dans la planche-contact, si l’idée de mouvement y est bien présente, il s’agit justement d’une idée et non du mouvement lui-même. Face aux photographies, la reconstitution du mouvement ne peut avoir lieu qu’intellectuellement alors que dans la vidéo initiale le mouvement est vécu en direct. Les photographies extraites de la séquence doivent être transcendées pour pouvoir se projeter dans le mouvement, tandis que les séquences projettent de façon immanente le spectateur dans la traversée. Il s’agit ici du principal apport de l’image cinématographique pour Deleuze : celui d’être capable de représenter le mouvement de façon immanente, directement dans l’ordre du sensible et non plus par une conceptualisation de l’idée même du mouvement. Cet apport est lié au fait que le cinéma opère une série d’instantanés équidistants temporellement (cf. la chronophotographie chez Marey et Muybridge) et qu’il les restitue suivant la même logique (la perforation de la pellicule par les frères Lumières). C’est à dire que la captation vidéographique ne privilégie pas tel ou tel moment mais qu’elle effectue comme une coupe mobile dans le mouvement. L’intérêt de l’image cinématographique ne résiderait donc pas dans l’extraction d’un instant remarquable, mais dans son appartenance à un ensemble plus vaste «d’instants quelconques équidistants temporellement». Ainsi pour Deleuze «ce que [le cinéma] nous donne [à voir] ce n’est pas le photogramme, c’est une image moyenne à laquelle le mouvement ne s’ajoute pas, ne s’additionne pas : le mouvement appartient au contraire à l’image moyenne comme donnée immédiate» (Deleuze 1983 : 11). Extraire des photogrammes de la séquence change alors la nature de l’objet (qui bascule dans la photographie) et fait perdre non seulement le mouvement au sein de l’image mais aussi son appréhension sensible que représente le visionnage de la séquence. Si les photographies sont bien un support privilégié de connaissance du paysage et de sa représentation sensible, elles ne peuvent pas se saisir du phénomène de déplacement tel qu’il serait vécu in-situ.

Les séquences

10Dans un deuxième temps nous proposons donc de se saisir directement de séquences, de subdiviser le trajet non plus en photogrammes mais en blocs d’espace-temps unifiés. Il est alors possible de travailler soit :

  • en accélérant tout simplement l’ensemble du trajet. À titre d’exemple un trajet de 20 minutes réduit à 30 secondes de projection revient à accélérer la vitesse par quarante, ce qui crée un décalage entre l’expérience de la traversée et la perception que la vidéo propose. Pour autant il se dégage de cette manipulation une impression générale non négligeable : celle dans le cas présent de l’omniprésence de la ligne d’horizon. L’accéléré peut être assimilé ici au plan masse, une vue d’ensemble dont seules les lignes de force se dégagent (figure 6).

Figure 6 : Trajet Tournai Lille en 30 secondes

Figure 6 : Trajet Tournai Lille en 30 secondes

Vidéo : © Meigneux, 2012 [https ://vimeo.com/63162617]

11En sélectionnant des fragments de séquences dans la continuation du travail par moments clefs précédemment décrits (par exemple autour de la question du franchissement). Si l’intensité du mouvement est conservée, ces fragments de séquences posent un problème de restitution et de lecture. Les projeter les unes à la suite des autres ne va pas plus loin que le simple témoignage, le ça a été de Roland Barthes (Barthes 1980). L’autre piste serait de les projeter en simultanées (figure 7), ce qui permet alors d’offrir une lecture comparative entre les séquences et d’aborder ainsi des phénomènes liés à la notion d’ambiance (et sur lesquels nous reviendrons plus tard). Dans tous les cas il est difficile de visionner l’ensemble des séquences et de les interpréter comme issues d’un trajet commun. Elles sont toutes perçues comme des exemples de trajets, mais ne semblent pas articuler un déplacement d’un point à un autre.

Figure 7 : Situations de traversée en simultanée

Figure 7 : Situations de traversée en simultanée

Photos : © Meigneux, 2012

12Si l’expérience de la projection est bien l’objet central de ces propositions, deux limites semblent apparaitre. La première est celle de l’intégrité du rapport entre durée de projection et durée de l’expérience d’origine. Dans un cas la compression (l’accéléré) est telle que le mouvement semble changer de nature : nous sommes confrontés à un défilement extrêmement rapide d’images qui ne correspond pas à l’idée que l’on peut avoir des trains régionaux du début du 21e siècle. Nous perdons l’idée même de la traversée. Un peu comme si le mouvement changeait de nature et de référent (ce qui expliquerait d’ailleurs que l’accéléré ait souvent été utilisé comme un recours comique au cinéma). Dans l’autre cas le trajet restitué est tellement fragmenté qu’il est difficile de le reconstituer mentalement. Les séquences obtenues sont comme autant d’univers clos, autonomes et indépendants les uns des autres. Ces deux constations révèlent un nouveau registre de l’image-mouvement. L’image-mouvement est à l’image du mouvement. C’est à dire qu’elle ne peut être modifiée ou découpée sans perturber sa nature, son essence. L’image-mouvement n’est pas une donnée quantitative, elle n’est pas mesurable, elle n’est pas composée de fragments homogènes comme l’espace, mais de fragments hétérogènes, qualitatifs dont la seule unité serait l’intensité. Le mouvement d’un pas, par exemple, ne peut être considéré que comme une entité à part entière. La moitié d’un pas risque d’engendrer la chute de celui qui l’exécute, et le demi-pas n’est pas, d’un point de vue de l’effort et du mouvement, la moitié d’un pas, c’est une autre entité, une autre mesure : le demi-pas. Il en va de même pour l’image-mouvement. C’est une entité en soi qui a sa propre intensité. Modifier sa vitesse ou son ampleur, c’est modifier son intensité et c’est se confronter à une autre réalité. Ainsi dans l’accéléré nous nous confrontons à une autre nature de la traversée, et dans la fragmentation, nous subdivisons la traversée en autant de fragments d’espace-temps ayant leur propre autonomie. Il nous est possible de les comparer, de les assembler, mais pas de les interpréter comme des parcelles d’un ensemble plus large, où alors en acceptant que cet assemblage provoque un changement de nature. L’image-mouvement n’est pas quantitative et subdivisible en autant de parties homogènes, mais elle est « qualitative, hétérogène et irréductible » (Deleuze 1983 : 16). Cette particularité de l’image-mouvement nous permet peut-être d’expliquer la deuxième limite que révèle ces approches par séquences : la difficulté à nouveau d’en tirer une série d’informations probantes. Il se dégage quelque chose, dans l’accéléré, comme une vision globale, une image récurrente de la traversée ou dans le deuxième cas quelque chose comme une variation autour d’un même thème. Quelque chose nous imprègne que l’on est bien en peine d’expliquer. Et c’est peut-être parce qu’il ne faut pas chercher dans ces travellings une donnée quantitative mais une sensation, une forme de connaissance qualitative et sensible.

13Et c’est bien sur ces éléments que nous souhaitons construire le reste de la réflexion :

  • d’abord sur la prise en compte d’une image-mouvement qui ne peut s’appréhender que dans la durée de son actualisation (sous la forme d’une projection),

  • puis sur le fait que cette durée ne puisse être perçue que comme un tout hétérogène et irréductible,

  • enfin sur le principe que ce tout ne peut se saisir que comme une donnée qualitative, non mesurable.

14En d’autres termes il s’agit ici de ne plus faire référence au film comme le support d’une réflexion (qui au même titre qu’un graphique ou qu’un schéma viendrait corroborer ou contredire une idée), mais comme forme réflexive en elle-même. Une pensée en mouvement pris dans le mouvement des images.

Support à réflexion

15Nous avons donc vu que s’il était possible d’extraire toute une série d’informations de ces séquences (et si nous nous sommes limités dans cette contribution à répertorier les situations de franchissements, nous pouvons facilement étendre ce type de questionnement au rapport bourg/campagne, à la relation entre le train et ses abords, à la composition paysagère structurée par la ligne d'horizon…), il nous était néanmoins compliqué de réussir à conserver ensemble l’ancrage visuel, la sensation de mouvement et le principe de continuité propre à ces travellings. Pourtant deux pistes ont émergé d’une des étapes précédemment décrites. Nous avons évoqué de pouvoir visionner en simultané des fragments de travelling issus de situations identifiées (figure 7). Cette proposition demande un peu d’explications tant le saut théorique et phénoménologique qu’elle propose est important. Elle consiste à ne plus appréhender les séquences vidéos les unes à la suite des autres, dans un déroulé linéaire qui scande en temps normaux le montage, mais de les voir les unes à côté des autres, mis en page à même la surface de projection. Ce mode de présentation semble provoquer de facto une forme de lecture par comparaison simultanée entre les différentes séquences. De plus nous avons avancé l’idée que ce type de visionnage permet d’identifier certains phénomènes liés à la notion d’ambiance. Nous allons voir ici comment le fait d’agencer les images dans une surface de projection simultanément change quelque peu le modèle de l’image-mouvement proposé par Deleuze sans pour autant en perdre les spécificités ; et comment ce type d’agencement permet de faire émerger un savoir issu de la notion d’ambiance. Á partir de là nous pourrons alors nous livrer à une nouvelle série de manipulations de l’image-mouvement afin de mener une analyse sensible du paysage ancrée dans l’expérience même de la durée et de la traversée.

Split screen et image-composée

16La présentation en simultanée de séquences dans une même surface de projection est appelée un split screen (ou écran divisé). C’est un procédé cinématographique déjà très répandu dans le cinéma commercial que ce soit à des fins comiques chez Woody Allen, de mise en tension chez Brian De Palma, ou comme procédé narratif chez Mike Figgis. Ola Söderström souligne que dans la série 24h « nous voyons que le split screen met en scène les connexions entre ces espaces différents, entre ces fragments éclatés caractéristiques de la ville contemporaine » (Söderström 2005 : 213). Et plus loin de préciser que le split screen est à l’image d’un monde stimulé par « l’ubiquité de l’information [qui renvoi à une expérience] de la ville multitâche où l’activité unique, comme prendre le métro pour aller à un rendez-vous, devient l’exception» (Söderström 2005 : 214). Nous voyons ici à quel point le split screen est déjà bien ancré dans la culture cinématographique (que ce soit autant du côté de la production que de la réception) et comment il est susceptible d’entrer en adéquation avec notre appréhension du monde contemporain. Le split screen est en réalité le premier stade d’une technique de manipulation d’images appelée le compositing qui consiste à réunir au sein d’une même surface de projection (image-mouvement résultante) différentes sources d’image. C’est à dire que le compositing permet de travailler l’image-mouvement non plus seulement dans le temps de son actualisation mais aussi par strates, par superpositions, jouant de la confrontation entre différentes échelles de plan, différents cadrages, temporalités et supports d’images. Que l’image soit à côté ou qu’elle soit incrustée, cela différencie la lecture et les effets, mais pas le principe : nous sommes face à deux images-mouvements qui communiquent si ce n’est avec le même langage, du moins avec les mêmes caractéristiques, celles inhérentes au concept d’image-mouvement. C’est sur ce principe que nous évoquions la possibilité d’extraire de cette vision en split screen des phénomènes de perception liés à la notion d’ambiance. Mais avant de décrire de quels phénomènes il s’agit nous proposons d’approfondir le principe du split screen pour bien en saisir les potentiels quand à la lecture d’un paysage depuis le train.

L’émancipation du travelling

17Comme il a été évoqué en introduction, Michel Butor joue de la répétition des différents voyages de son protagoniste sur la même ligne de chemin de fer pour embarquer le lecteur dans les différentes époques de sa vie. Le procédé narratif s’appuie sur la spécificité du chemin de fer de suivre toujours le même trajet, et ce quelque soit le moment de la journée, de la semaine ou de l’année. L’auteur peut alors se raccrocher à des noms de gare ou des éléments du paysage pour effectuer des sauts dans le temps. Dans le cas de notre étude nous sommes dans la même situation : celle d’un trajet qu’il est possible de renouveler régulièrement et à partir duquel nous pourrions effectuer des coupes dans le temps. Par exemple si nous répétons la même captation à des moments différents (le matin, le soir, sous la pluie ou sous le soleil), nous obtiendrons alors une série de travellings d’une durée approximativement égale (qui varierait en fonction des conditions climatiques, des machineries, des aléas du voyage, et en fonction des arrêts effectués – qui peuvent évolués suivant les horaires et les périodes). S’il est possible de considérer ces travellings comme sensiblement identiques (même trajet, même vitesse, même angle de vue), ils ne le sont plus en ce qui concerne ce qui est visible à l’image : différence entre une perception de nuit et une perception de jour, entre la saison de la récolte et celle de la jachère. Le travelling et le territoire sont bien les mêmes mais les moments des prises de vue font apparaître les variations du paysage. Nous sommes ici confronté au principe de reconduction déjà très sollicité dans le travail de recherche photographique (voire à ce propos les observatoires photographiques du paysage) mais appliqué à l’image-mouvement et adapté à une appréhension en mouvement du territoire. Par la pratique du compositing il est possible de superposer les différentes prises de vue et de les articuler comme bon nous semble dans la dynamique du déplacement en train afin de passer par exemple d’un paysage enneigé au même paysage sous le soleil d’été dans la continuité du mouvement (soit en split screen, soit par un simple cut, soit par balayage horizontal, vertical) (figure 8).

Figure 8 : Deux exemples de prises de vue de la même ligne à des moments différents

Figure 8 : Deux exemples de prises de vue de la même ligne à des moments différents

Photos : © Meigneux, 2012

18Cette première étape dégage déjà de nombreuses pistes d’interprétation possible d’une lecture du paysage depuis le train. Multiplier les prises de vue à des moments différents et les restituer par fragments (ou fenêtres) c’est se rapprocher de «cette question du même et du différent qui compose, jours après jours, un quotidien : je connais par cœur ce territoire que je traverse, et pourtant c’est infiniment différent selon les heures, les jours, les saisons, les années» (Tixier 2012 : 1). En continuant dans la même logique, il est possible de reconduire la captation faite d’un des côtés du trajet (comme c’était le cas jusque-là) sur le côté opposé et de confronter dans la même image les deux perceptions : à gauche la vision de gauche et à droite celle de droite. À partir de là, et dans la mesure où un cheminot avait posté sur internet des captations vidéo des mêmes trajets depuis la cabine de pilotage (Jobiwannn 2010), il est facile d’ajouter une troisième fenêtre : celle du centre. C’est à dire qu’aux deux visions latérales correspondantes à la perception d’un passager du train assis tantôt à droite tantôt à gauche, s’ajoute une vision frontale correspondant au hors-champ de la perception des usagers. Ce qui donne au final une vision de la traversée sur trois fenêtres reprenant trois angles de vue pris a des moments différents (vue de gauche en mars 2012, vue du centre en février 2009, et vue de droite en janvier 2012) (figure 9).

Figure 9 : Trajet Tournai-Lille décuplé en trois vues

Figure 9 : Trajet Tournai-Lille décuplé en trois vues

Vidéo : © Meigneux, 2012, 2009, 2012 [https ://vimeo.com/63156787]

19Le visionnage d’une telle séquence provoque d’emblée une certaine forme de fascination voire même un pouvoir hypnotique. D’abord parce que l’insertion d’une vue frontale correspond à une vision que nous n’avons pas l’habitude d’avoir, et que de surcroit elle fait le lien entre les deux visions latérales et permet de mieux saisir les éléments du paysage en réduisant considérablement le principe de défilement progressif provoqué par la vitesse (parallaxe du mouvement). Ensuite parce qu’au jeu des correspondances et des continuités (les lignes de fuite ou les éléments en bordure de voies passant d’un cadre à l’autre) s’ajoute le jeu des différences tant de perceptions –entre le frontal et le latéral- que de temporalités -entre les différents moments de prises de vue. Cette vision asynchrone (différents moments de prise de vue) et acentrée (différents angles de vue) permet de s’émanciper doublement du centre d’indétermination inhérent à l’image-mouvement (Deleuze 1983) : la représentation n’est plus limitée à un champ de vision, ni conditionnée par un moment de prise de vue, mais confronte dans la même surface de projection différentes temporalités et différents angles de vue du même paysage, le tout dans un mouvement continu qui est celui d’un train en fonctionnement. Ainsi, si nous reprenons l’exemple précédent des passages liés à des situations identifiées (de franchissement par exemple), l’amplitude du champ de vision et la présence simultanée de différentes temporalités permettent de mieux cerner des éléments structurants issus de ces situations en révélant ce qui se répète et ce qui diffère dans chacune des prises de vue. Mais qu’y a-t-il exactement derrière le pronom démonstratif «ce» employé ici sans avoir été défini? De quel ordre sont ces éléments structurants liés à la perception embarquée du paysage? (figure 10).

Figure 10 : Déroulé de la vue en triptyque

Figure 10 : Déroulé de la vue en triptyque

Photos : © Meigneux, 2012

Effets, motifs, figures

20L’ambiance urbaine et architecturale est une notion qui vise à définir l’espace non plus simplement en fonction de sa dimension physique, bâtie et tangible, mais aussi en fonction des situations d’interactions sociales qui le régissent et des phénomènes de perception liés à l’implication du corps (comme sujet sensible) dans l’espace. En d’autres termes l’espace n’est plus défini uniquement par sa forme, mais aussi par la manière dont il est vécu. Ce qui suppose de devoir se référer à de nouvelles méthodes d’analyses afin de faire émerger un savoir transdisciplinaire et à de nouveaux outils descriptifs capables de nommer les phénomènes en jeu (Thibaud 2001). Nous nous concentrerons ici sur la proposition de définitions de trois entrées morpho-dynamiques comme outils descriptifs de phénomènes d’ambiance proposés par Pascal Amphoux : les effets, les motifs et les figures. Dans notre cas, les figures renvoient à un domaine interprétatif plus complexe que nous n’aurons pas le temps d’aborder ici. Par contre nous pouvons définir le motif comme «la façon pour le lieu de se sédimenter dans une configuration spatiale spécifique» et l’effet comme la «façon pour le lieu de s’actualiser dans le temps» (Amphoux 2001 : 163). En d’autres termes, le motif correspond à une configuration spatiale telle qu’elle est perçue (et non pas seulement conçue) et l’effet est la perception qu’il peut être fait d’un lieu à un moment précis. Par exemple lors du travelling accéléré, une vision globale semblait se dégager : celle de la ligne d’horizon. Cette ligne d’horizon pourrait être interprétée ici comme le motif récurrent de ce paysage pris depuis l’angle de la traversée en train. Autre exemple : dans les situations de franchissement et plus précisément celles faisant référence à un tunnel, le franchissement est toujours accompagné d’un effet d’assombrissement. C’est un effet logique et évident : tout un coup il fait noir. Dans son travail de thèse D. Masson montre la complexité et la diversité des effets dans le cas d’une perception embarquée : « effets de trille, de flou, de guidage, d’ouverture, de paysage, de mouvements relatifs, etc. » (Masson 2009 : 116). Autant d’effets que nous pouvons aisément nous approprier dans l’étude de ces travellings. Peu à peu nous sommes amenés à définir des spécificités de cette traversée en train non plus simplement face à des caractéristiques spatiales, ce qui était appelé jusque là des situations identifiées mais en prenant en compte la forme et le moment dont ces caractéristiques peuvent être perçues, c’est à dire : en fonction de la vitesse du train, des conditions météorologiques, de l’angle de vue, dans certains cas même de la propreté de la fenêtre… autant de facteurs pouvant influer sur l’interprétation du paysage qui s’offre à la vue du voyageur mais qui ne peuvent être qualifiés dans une terminologie spatiale. Et nous retrouvons bien tous ces éléments dans les travellings dont il est question depuis le début. L’image-mouvement peut être considérée ici comme un support privilégié pour représenter une situation d’engagement (Lallier 2012) où se joue différents niveaux relationnels entre l’objet observé (le paysage), le sujet qui l’observe et les conditions de cette observation (le déplacement, la lumière). Qu’en est-il de ces effets et de ces motifs dans le cadre de la perception asynchrone et acentrée précédemment décrite?

Différences et répétition

21Nous avons vu comment il était possible de confronter plusieurs captations d’un même trajet pris à des moments différents et/ou dans des angles de pises de vues différentes. Nous pouvons alors, en adoptant le travail de classification effectué par Damien Masson :

  • interroger la permanence et la régularité des effets et des motifs liés à la traversée en train (grâce ici à la reconduction à différents moments de la prise de vue). Par exemple de constater comment l’effet de guidage (décrit comme étant la manière dont «les lignes horizontales visibles de l’environnement construit prédominent dans le champ visuel en raison de leur stabilité temporelle au cœur de la “volatilisation” des objets que produit le mouvement. Ces lignes ont pour effet de devenir des guides du regard» – Masson 2009 : 123) peut varier au même endroit en fonction par exemple des hauteurs des cultures ou de la position du soleil (qui contraste plus ou moins le rapport forme/fond et rend la ligne plus ou moins lisible).

  • préciser la manière dont ces effets et motifs s’actualisent et distinguer ainsi des sous-familles (par la confrontation entre la vue de gauche, de face et de droite). Par exemple observer que l’effet d’ouverture qui «apparaît et s’actualise dans l’espace quand la profondeur de champ visuel augmente brusquement» (Masson 2009 : 121) est toujours précédé dans notre cas d’un effet de fermeture, et qu’il peut-être partiel (juste sur un pan du champ de vision), latéralisé (toute la vision gauche ou droite mais pas les deux), ou total comme dans le passage sous un tunnel.

22Nous avons vu comment l’approche par les ambiances permet de faire émerger une connaissance du paysage issue de la perception en train et comment il est possible de se saisir de la vidéo pour affiner cette connaissance en permettant de prendre en compte le moment et l’angle de la prise de vue. Malgré tout, à ce stade de la proposition, nous restons encore limités quant à la restitution de ces analyses. S’il n’y a aucun soucis pour traduire ces éléments sous forme de texte et qu’il est toujours possible de faire référence aux séquences vidéos pour illustrer et corroborer ces conclusions, il n’est pas encore possible d’utiliser directement les vidéos comme une forme d’actualisation de ces conclusions dans l’expérience de la projection. Pour le dire autrement, projeter les unes à la suite des autres les différents effets et motifs identifiés, les agencer par ordre chronologique (dans la traversée) ou par ordre d’importance (dans le cadre de l’étude menée) constituerait autant de sens que d’énumérer sur une feuille de papier les effets et motifs identifiés :

  • effets de trille,

  • effets de flou,

  • effets de guidage,

  • effets d’ouverture,

  • effets de paysage,

  • effets de mouvements relatifs…

23La liste ainsi obtenue ne dit pas grand-chose en soi. Il faudrait l’animer par un travail de mise en page, l‘articuler dans le cadre du déroulement d’une pensée, la transcender par un travail d’écriture pour lui donner une dimension poétique. Comme dans toute expérience, les résultats présentés seuls ne disent pas grand chose, il faut encore les interpréter. Et nous voudrions ici réussir à interpréter et communiquer ces résultats issus de l’analyse des travellings directement dans le corps de l’image-mouvement, sans perdre l’expérience temporelle à laquelle ils sont liés. Comment alors animer, articuler ou transcender ces éléments pour réussir à les restituer sous la forme d’une projection ?

Décomposition

24Il y a (au moins) une différence entre l’énumération des mots évoqués précédemment et le défilement linéaire des séquences vidéo se référant à chacun de ces mots. Dans le deuxième cas, les éléments visuels qui sont ciblés et pour lesquels les séquences ont été sélectionnées préexistent à la projection et sont pris dans un ensemble d’informations plus large. Une image vidéo est une image pleine par essence contrairement aux mots (ou au dessin) qui s’inscrivent sur une feuille blanche et sont limités à leur définition. En d’autres termes le travail vidéographique effectué ici ne consiste pas tant à créer une réalité (le tracé sur une feuille) qu’à raréfier une source d’information pour en extraire le principal, comme un filtre sur une eau trop lourdement chargée. Paradoxalement, même lorsqu’il a fallu ajouter de nouvelles images à l’image existante (le compositing précédemment décrit), cela a toujours été dans l’optique de venir recentrer la lecture de l’image d’origine. Le fait que les captations ajoutées proviennent du même monde, c’est à dire garde un ensemble référentiel commun avec l’image d’origine (même trajectoire, même vitesse, même paysage, même valeur de plan) font qu’elles ne viennent pas surenchérir le degré d’interprétation possible (comme dans le cas d’un collage confrontant deux éléments hétérogènes complètement distincts) mais au contraire le limiter à ce système référentiel. Or la trajectoire du train, sa vitesse et la continuité du paysage qui défile sont bien les trois éléments relationnels dans lesquels se jouent la lecture du paysage que nous cherchons à définir. En ajoutant de nouvelles captations vidéo, nous n’avons pas fait autre chose que de circonscrire le registre d’interprétation de ces images. Une fois ce cadre référentiel posé, nous pouvons alors nous concentrer sur les objets mêmes participant à cette lecture. C’est à dire que lorsqu’un effet ou un motif est identifié, nous pouvons venir le détourer (opération qui consiste à séparer l’objet et le fond), isoler son empreinte visuelle de son contexte pour se l’approprier (en terme d’image-mouvement). Cette opération oblige à bien détailler quels sont les éléments qui participent à la perception de l’effet ou du motif, et ce sur les trois vues simultanées. Cette opération s’effectue par un système de cache mobile adapté au mouvement de l’objet et de l’image. Ce type de travail peut-être plus ou moins précis (image par image) et plus ou moins fastidieux en fonction du type de rendu recherché. Dans notre cas, il ne s’agit pas de découper minutieusement la silhouette des éléments contribuant à l’actualisation de l’effet ou du motif, mais à clarifier l’information contenue dans l’image. Un détourage grossier suffit, et peut être même souhaitable pour ne pas laisser de doutes sur les intentions. Nous obtenons à la fin de cette opération toujours la même série d’effets et de motifs mais isolés cette fois-ci de leur contexte visuel (figure 11).

Figure 11 : Extrait effet d’obstruction partielle (et franchissement de l’Escaut)

Figure 11 : Extrait effet d’obstruction partielle (et franchissement de l’Escaut)

Vidéo : © Meigneux, 2012 [https ://vimeo.com/63156788]

25Les effets identifiés par Masson correspondent dans son analyse à des catégories (effets élémentaires, effets psychomoteurs, effets à dominantes spatiales) et des registres (transformation du paysage, mise en relation à l’environnement). Nous avons vu comment la représentation asynchrone et acentrée d’un même parcours permet de s’émanciper de ce que Deleuze appelait le centre d’indétermination du plan d’immanence, c’est à dire en réalité ce qui correspond dans la terminologie des ambiances au rapport sur lequel se construisent les registres et les catégories d’effets. Ainsi en isolant, spécifiant, discréditant tel ou tel phénomène nous donnons à voir l’effet, tout en dévoilant son registre et sa catégorie (vision asynchrone et acentrée). Une nouvelle forme d’articulation de ces image-mouvement est alors possible. Si jusque-là il était nécessaire de les aligner les unes à la suite des autres, nous pouvons ici, comme nous l’avions identifié précédemment avec le principe du compositing, les superposer les unes aux autres. Ce qui implique une réduction du temps de projection et la constitution d’un nouvel environnement dans lequel les éléments s’articulent librement. Il est à noter que si certains effets s’emboitent parfaitement d’autres ne sont pas compatibles. La question maintenant est de savoir suivant quelle logique ces différents fragments d’image doivent (ou peuvent) s’articuler et se développer dans le temps de la projection? En d’autres termes il s’agit bien ici de déterminer quelle est la logique réflexive à appliquer à ces images? Quel message et quelle idée leur articulation doit-elle faire passer?

Support en réflexion

26Pour résumer, nous avons :

  • réalisé une série de captations sur un même trajet de chemin de fer,

  • démultiplié les temporalités et les angles de vue de ces captations par un triptyque visuel,

  • sélectionné et isolé des effets et des motifs dans le corps même de l’image-mouvement.

27Et nous sommes maintenant capable d’articuler l’ensemble de ces éléments sous la forme d’une séquence qui permet :

  • de respecter la vitesse du déplacement,

  • de conserver l’ancrage (visuel) au territoire,

  • de suivre la linéarité de la voie de chemin de fer.

Fil conducteur

28L’articulation des différents éléments retenus lors de l’analyse sous la forme d’une séquence de restitution est intrinsèquement liée à l’ensemble des conclusions et des axes de travail de l’étude dans sa globalité. Dans notre cas nous avons voulu construire la séquence de restitution sur les éléments suivant :

  • l’imbrication entre habitat et agriculture (motif du hameau, du chemin, de la parcelle),

  • la multiplicité des situations de franchissement (motif de la passerelle, du tunnel, du pont),

  • la portée du regard, l’horizontalité du paysage, l'avancée du train (effet de distance -clocher, bosquet, effets d'hypnose et effets lumineux, etc.),

  • l’effet de décélération lié à l’arrivée dans une gare terminus, et spécifiquement celle de Lille Flandres.

29Nous avons alors sélectionné trois moments de la traversée qui nous semblaient être représentatif de la question des champs à perte de vue, des hameaux disséminés, et de l’arrivée dans la grande ville. Nous les avons imbriqués les uns aux autres suivant le principe du compositing évoqué. Nous avons ajouté ensuite l’ensemble des situations de franchissements (pont, passerelle, tunnel, passage à niveau) et un éventail d’effets lumineux. Puis nous avons composé notre voyage en articulant le tout de manière assez intuitive, d’après le souvenir que nous avait laissé non plus la traversée en tant que telle, mais l’ensemble des travellings du site régulièrement visionnés. La vidéo n’est pas à considérer ici comme le reflet d’une réalité, c’est déjà en quelque sorte la représentation d’une impression orientée vers des axes de projets. Par exemple, sur la thématique du lien entre agriculture et habitat, nous avons cherché ici à l’extrapoler en amenant les champs au pied de la gare Lille Flandres. De même sur celle des franchissements, nous avons multiplié les formes de franchissements pour ouvrir la possibilité d’un chemin de fer (vécu aujourd’hui comme une coupure franche dans la paysage -ce que reflète assez bien la vidéo en triptyque) qui devienne perméable, facilement franchissable. Nous avons ensuite constitué un début à la vidéo en nous servant de l’effet d’ouverture provoqué par la sortie d’un tunnel. En deux minutes, le public fait ici l’expérience d’un condensé de la traversée en train de la ligne Tournai-Lille, avec les différents effets et motifs qui s’articulent sans pour autant qu’ils soient clairement identifiés. C’est un peu comme un trajet effectué régulièrement qui imprime au fur et à mesure des images récurrentes dans notre esprit et qui se superposent sans pour autant correspondre à la chronologie du trajet d’origine, ni même que ce soit à chaque fois les mêmes images. Notre mémoire accumule des images, des impressions, des perceptions et se les approprie. C’est cette forme ouverte d’un paysage perçu en train et de ses réminiscences dans notre esprit que nous avons voulu restituer ici (figure 12).

Figure 12 : Séquence de restitution

Figure 12 : Séquence de restitution

Vidéo : © Meigneux, 2012 [http ://vimeo.com/63156790]

Vidéographie territoriale

30Nous sommes donc parti du principe que l’image-mouvement ne peut être appréhendée que dans la durée, que cette durée ne peut être saisie que comme un tout, et que ce tout est à considérer comme une donnée qualitative. Sur cette base nous avons esquisser une grille méthodologique consistant à :

  • réaliser une série de captation in-situ suivant un protocole précis (relevé de l’existant)

  • identifier et ordonner les informations issues de cette captation (traitement de données)

  • sélectionner et discréditer ces informations (analyse des résultats)

  • interpréter et restituer les éléments de conclusions (communication des résultats)

31Toutes ces étapes ont pu être effectuées sans jamais altérer l’intensité du mouvement et l’intégrité de sa durée. La nomination et la description des informations contenues dans ces séquences ont servi ici de support à l’explication de la démarche mais le recours au mode discursif est facultatif, l’enjeu n’étant pas de nommer et de désigner les éléments, les choses dont parlait Wittgenstein mais bien de partager les faits, de proposer d’en faire l’expérience («Le monde est la totalité des faits, non des choses» – Wittgenstein 2001 : 33). De plus nous avons veillé, tout au long de cette contribution, à centrer notre propos plus sur la manière dont il est possible de s’approprier l’image-mouvement par une série de manipulation que sur la question de son contenu et de son sens. Nous nous sommes d’ailleurs appuyés régulièrement sur des travaux annexes lorsqu’il était question d’interroger directement le contenu de ces images-mouvements. C’est bien parce que cette contribution vise à esquisser des principes méthodologiques d’une analyse vidéographique d’un trajet en train et non pas à proposer les conclusions propres à cette traversée ferroviaire. À ce propos l’étude dans laquelle s’inscrit ces pratiques vidéographiques est considérée ici comme un terrain d’expérimentation et non pas comme le sujet de notre proposition. Il s’agissait pour nous d’extraire une méthode générique reconductible dans d’autres circonstances répondant à la question de la lecture du paysage depuis un trajet en train. De plus l’expérience présentée ici s’est finalement concrétiser en marge de l’étude évoquée. Effectivement si la question de la perception en train était importante dans notre approche du territoire, elle n’était pas la raison même de cette étude qui a pris une autre direction par la suite. Enfin la méthode esquissée ici est apparue au fur et à mesure de toute une série de tâtonnements et d’interrogations, dépassant par là-même les délais de l’étude. Aussi il est trop tôt pour pouvoir identifier clairement les apports d’un tel procédé dans une étude réelle. Il serait d’ailleurs intéressant d’approfondir cette piste méthodologique en s’appuyant sur les protocoles décrit, mais en l’étayant cette fois-ci par un travail de terrain approfondi, sur la base d’enquêtes auprès des usagers, mais aussi de schémas et des systèmes d’annotations comme ceux proposés Appleyard, Lynch et Meyer dans The view from the road (Appleyard 1964). Le résultat final donnerait alors une séquence qui ne serait plus le reflet de l’interprétation de l’équipe mais qui pourrait s’appuyer sur un ressenti commun de ceux qui réalisent quotidiennement ce trajet. De plus les différents témoignages pourraient servir de bande sonore à la séquence. Ainsi la vidéo serait alors une synthèse complète de l’appréhension du territoire par ses usagers présentés non plus sous forme de texte, mais comme une expérience commune au rythme du train. C’est avec ce type d’outils que la vidéo peut être un moyen d’imprégner le projet urbain et paysager de phénomènes d’ambiances éprouvés in-situ et restitué lors des différents comités de décisions.

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Bibliography

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Wittgenstein L. 2001. Tractatus logico-philosophicus. Paris, Gallimard.

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List of illustrations

Title Figure 1 : Photogramme du trajet Tournai-Lille
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Title Figure 2 : Trajet Tournai-Lille à raison d’une image toute les six secondes
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Title Figure 3 : Ensemble des situations de franchissement sur la ligne Tournai-Lille
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Title Figure 4 : Détail d’une situation de franchissement : une image par seconde
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Title Figure 5 : Détail d’une situation de franchissement
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Title Figure 6 : Trajet Tournai Lille en 30 secondes
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Title Figure 7 : Situations de traversée en simultanée
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Title Figure 8 : Deux exemples de prises de vue de la même ligne à des moments différents
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Title Figure 9 : Trajet Tournai-Lille décuplé en trois vues
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Title Figure 10 : Déroulé de la vue en triptyque
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Title Figure 11 : Extrait effet d’obstruction partielle (et franchissement de l’Escaut)
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Title Figure 12 : Séquence de restitution
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References

Electronic reference

Guillaume Meigneux, « Vidéographie descriptive : le travelling. Esquisse méthodologique pour une approche paysagère », Articulo - Journal of Urban Research [Online], Special issue 4 | 2013, Online since 25 November 2013, connection on 23 June 2017. URL : http://articulo.revues.org/2271 ; DOI : 10.4000/articulo.2271

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About the author

Guillaume Meigneux

Doctorant. Laboratoire CRESSON. Ecole nationale supérieure d’architecture de Grenoble. Agence Interland (CIFRE). Contact : guillaume.meigneux@grenoble.archi.fr

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