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Le périurbain : quelles représentations ?

Le silenciement urbain, ou le silence du ciment. Lire Moi non de Patrick Goujon

The Silence of Cement, or Reading Patrick Goujon’s Moi non
Claudia Bouliane

Abstracts

Several French novelists have attempted in recent years to portray inner-city youths’ habits and forms of socialization. This study focuses on the representations of inner-city space in Patrick Goujon’s novel Moi non, a novel that epitomizes the desire to give symbolic value to the lives of inner-city youths. The novel presents itself as a critical reassessment of the stereotypes usually associated with inner cities. However, Moi non proposes an ambiguous reading of the forms both of social mobility offered inner-city youths and of their socialization. Without condemning them beforehand, Goujon shows they tend to reproduce the pattern traced by the doxa.

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Full text

  • 1  Cette étymologie, pour anachronique qu’elle soit, demeure prégnante dans l’imaginaire social conte (...)

1La notion de « banlieue », depuis sa première occurrence au XIIIe siècle, où le latin médiéval banleuca signifiait « espace d’environ une lieue autour d’une ville, sur lequel s’étendait le ban» (Picoche, 1992 : 38), implique la mise à l’écart1, la stigmatisation et le silenciement, selon le néologisme proposé par Puccinelli-Orlandi (2001) dans sa théorie du discours urbain contemporain. Ce concept désigne la surdétermination du social en fonction de l’urbanisation, la mise sous silence des discours de l’urbain par les discours sur l’urbain. Dans les dernières décennies du XXe siècle, les gouvernances de nombreuses métropoles européennes radicalisent le processus urbanistique de ségrégation sociale. Des mesures édilitaires de plus en plus rigides raréfient les manifestations de la vie sociale urbaine. Émergent alors de nouveaux moyens d’expression qui s’alimentent de cette urbanité problématique. Les graffitis et le rap permettent aux jeunes des cités de signifier les conflits de la ville tels qu’ils les vivent, de lutter contre l’organisation restrictive des gouvernances. Ces modes de communication charrient cependant leur lot de stéréotypes : violence, inculture, soumission aux diktats des médias, etc., lesquels réifient davantage les barrières sociales qui enferment ceux qui les emploient.

  • 2  À la suite d’une rencontre avec les classes de seconde bac professionnel et leurs professeurs du C (...)

2Au cours des dernières années, plusieurs romanciers français ont tenté de dépeindre les habitus et les formes de socialisation des jeunes des banlieues. La présente étude portera sur les représentations de l’espace périurbain dans Moi non de Patrick Goujon (Paris, Gallimard, 2003), œuvre exemplaire de la volonté de donner une valeur symbolique à la vie de ces jeunes. L’auteur de 24 ans, qui signe son premier roman, sort tout juste à la fois de la jeunesse et de la banlieue, ce qui fait de lui un témoin privilégié, mais surtout un écrivain notable de la socialité périurbaine. C’est dire que le parcours du romancier, qu’il a revendiqué maintes fois au cours d’entrevues et de rencontres avec des jeunes dans les écoles et les collèges2, compte pour partie dans le succès de son œuvre. Le roman se présente comme une réévaluation critique des clichés généralement accolés à la banlieue. Cependant, bien qu’il se propose de retransmettre au plus près de la réalité la vision de la banlieue qu’ont les acteurs de cette sphère urbaine, le romancier ne parvient pas à revitaliser la représentation de leurs modes de vie. Moi non soumet une lecture ambiguë des alternatives de mobilité sociale offertes aux jeunes des banlieues et des formes de sociabilité qui leur sont propres ; sans les condamner à l’avance, Goujon montre qu’elles tendent à reproduire le schéma tracé par la doxa.

Marginalisation et bipolarité

3Moi non est un roman binaire présentant une trame narrative cohérente, généralement linéaire malgré quelques ellipses et analepses. La première partie du livre est narrée par Hoch. Il habite avec sa mère divorcée qui redoute l’influence néfaste des amis d’enfance de son fils formant à ses yeux un groupe malfaisant. Hoch écrit de la poésie. À la suite d’un vol de bourse qui tourne mal, il décide de quitter la bande pour trouver un « travail honnête ». Il se fait embaucher au Tanplain, usine de mannequins au nom programmatique où sa tâche consiste à compresser les exemplaires défectueux ou usagés, dans un entrepôt situé au troisième sous-sol d’un bâtiment de quinze étages, soit au plus bas de l’échelle sociale. Les conflits se succèdent à son emploi ; il démissionne.

4La seconde partie introduit la voix de Flex. Il est issu d’une famille dysfonctionnelle. Flex rêve de devenir rappeur. Il est peiné de voir son meilleur copain, Hoch, s’éloigner du groupe. De son côté, il s’accroche à ses amis. Il assiste à une crise de démence de Paul (celui de la bande dont il est le plus proche) qui paralyse entièrement ce dernier et qui le conduit à l’hôpital. Flex, d’abord le seul du groupe à veiller Paul, y rencontre Jay, le frère aîné d’un ancien ami, Lionel, qui s’est fait battre à mort quelques années auparavant. À la suite d’une querelle violente avec son père, il va habiter chez Jay et sa mère, remplaçant le fils disparu. Au cours d’une rixe l’opposant à une bande de jeunes de « la Ville d’à côté » avec laquelle son groupe avait déjà eu maints affrontements, il poignarde un jeune homme qui s’était interposé pour l’aider, et s’enfuit sans savoir où se réfugier. Il apprend que ce jeune homme était en fait son frère qu’il n’avait pas vu depuis le divorce de ses parents.

5Le roman de Goujon relate les mésaventures des membres d’un groupe social qu’on croit bien connu : les jeunes de la cité. Bloch (2002 : 93) schématise les principaux aspects de cette catégorie sociale en expliquant que l’ensemble d’individus qui la forment sont coincés dans la « posture de dominés qui cherchent par la déconstruction à s’affranchir de l’ordre ». Ces jeunes sont stigmatisés, non pas tant par leur condition sociale – le groupe des jeunes dits de la cité n’est pas aussi socialement homogène qu’on aime à le croire ou à le présenter – mais bien par leur espace résidentiel, les cités HLM, qui les cloîtrent littéralement. Ces îlots sont de surcroît eux-mêmes clôturés par l’espace périurbain. Les jeunes sont ainsi claquemurés à l’intérieur d’une double enceinte instituée par les gouvernances, mis à l’écart par le biais de l’urbanisation, qui a pour principe structurel depuis Haussmann de repousser les indésirables vers la périphérie.

  • 3  Les numéros de page se rapportent tous à l’édition de 2003 de l’ouvrage de Goujon.

6L’emmurement de l’espace périurbain, bien qu’extérieur, s’immisce dans l’intériorité de ses habitants en y élevant d’autres murs, autant d’obstacles qui encouragent leur inertie : « La vision que j’ai de ma vie, c’est ma vue sur mon quartier, aussi large et serrée qu’un ascenseur coincé » (1443). Le narrateur reconduit l’image bien ancrée dans le discours social actuel de l’ascenseur social en panne : comme la vue est restreinte par l’architecture « serrée » de la cité, l’horizon des possibles qui devrait s’offrir à leur jeunesse est aussi obturé par des barrières intérieures. Cet enfermement est renforcé par le motif récurrent de l’aquarium, élément central du décor chez la famille Hoch, petit univers où les poissons s’entre-dévorent et sur lequel la mère-gouvernance règne d’une main de fer, menaçant toujours d’en rejeter un à l’égout. Par cette analogie, Goujon déplore l’absurdité d’une personne tenant chez elle des êtres enfermés dans une cage de verre alors qu’elle est elle-même encagée et ce, dans des appartements de plus en plus exigus au fur et à mesure de la déroute familiale.

7Cette marginalisation est accentuée dans le roman par la forte opposition qui existe entre la « Cité », d’où proviennent et dans laquelle évoluent les personnages, et la « Ville d’à côté ». Cette bipolarisation du territoire urbain va à l’encontre des théories actuelles sur la ville contemporaine, lesquelles postulent une « dynamique métropolitaine » sans frontières ou délimitations entre « un dedans et un dehors », pour reprendre les termes de Mongin (2005 : 188), une urbanité continue où la fragilisation de l’expérience du passage entraîne la fragmentation de l’espace. Or, loin de représenter l’éclatement de la « ville généralisée », Goujon isole par une coupure irrémédiable le centre et sa périphérie, tous deux tenus pour des entités monolithiques. Maintenant ce clivage classique en dépit de la nouvelle donne urbaine, le romancier reconduit les dialectiques de la banlieue défavorisée contre la ville privilégiée, et, traitant en particulier de la jeunesse périurbaine, des jeunes contre le social. De ce point de vue, le discours de l’auteur de Moi non se rapproche des discours sécuritaires à prétention sociologisante réducteurs de la pluralité qui constitue en fait la richesse de l’espace périurbain.

8D’une part, la Cité est perçue comme un lieu d’incarcération : « Ici c’est une prison sans barreaux, et comme on peut rien scier, on peut pas s’évader » (170). Les murs épais de la Cité étouffent ses habitants, écrasent les plus jeunes dans cet œuf de béton comme Hoch compresse les mannequins défectueux de l’usine Tanplain. Il faut absolument la fuir pour recommencer à respirer : « Les blocs en pierre défilent, taillés dans la masse, les tours attachées les unes aux autres, et à mesure qu’on s’éloigne de la Cité, le passage devient moins chargé » (142). Mais cela ne se fait pas aisément pour ces jeunes qui ont conscience de porter visiblement les stigmates de leur lieu d’origine : « On pénètre dans la ville comme dans la fouffe d’une femme au-dessus de nos moyens » (143).

9D’autre part, la Ville, « à côté » sur les cartes géographiques mais dans les faits à des lieues de la Cité, recèle des plaisirs en puissance, des occasions à saisir. En plus d’y situer toute l’activité – alors qu’on squatte les bancs des parcs ou des centres commerciaux minables de la Cité, on travaille et on sort en boîte dans la Ville – Goujon présente une vision euphorique de la « Ville d’à côté » par le biais des souvenirs d’enfance de Hoch : « […] ça lui rappelait les chevaux de bois de la Ville d’à côté […] les boutiques à la ronde, la vitrine de la confiserie, ses ours en chocolat, la guimauve, les tournants de cartes postales. […] Les haut-parleurs gueulaient de l’accordéon » (17). Ce lieu d’innocence et de liberté est plus proche de l’univers halluciné de Willy Wonka que de la Cité où règne la constante surveillance des gouvernances.

Surveillance verticale

10Les gouvernances de la Cité revêtent plusieurs visages dans le roman de Goujon : « punisseurs de justice », ou policiers dans le langage des jeunes, gardes de sécurité du centre commercial, voisins qui s’épient mutuellement. Mais plus essentiellement, c’est un « il(s) » abstrait, général, parfois nommé non moins vaguement « le système », qui tient lieu d’ennemi : « il [pronom reprenant le groupe nominal « le système » utilisé plus haut] nous dépouille de toute reconnaissance [… avec] une propagande somnifère, le nivellement général par le bas comme doctrine, la banalisation de la précarité, la normalisation de la violence, l’insécurité » (93). Ce « il » non identifié, invisible, agit à distance : « Les années à venir, je les sens de plus en plus télécommandes, pour qu’ils puissent mieux nous entasser, nous regrouper par catégories » (59).

11Bien que l’instance agissante demeure dans le flou, son rôle est clairement défini à plusieurs reprises au cours du roman. L’étiquetage social émis par les gouvernances à partir de stéréotypes stigmatise une certaine « catégorie » de la population qu’elles refoulent en périphérie du centre actif, qu’elles stationnent dans les petites cases de béton des cités HLM. Les gouvernances sont le moteur de la hiérarchisation verticale des rapports de contiguïté dans la ville. Cette verticalisation de l’espace urbain se traduit par la surdétermination du social en fonction de la façon dont s’organise la ville : selon Orlandi (2003 : 111), « les éléments du sens “public” sont saturés par l’imaginaire urbain préconçu, comme déjà signifié, empêchant la ville de se signifier dans ses non-sens […]. Les contradictions structurantes de la vie sociale dans l’espace urbain sont mises sous silence ».

12La vie sociale se voit par conséquent bafouée par les mesures édilitaires mises en place par des autorités sans contact avec le milieu des cités, d’où une série d’échecs : « Pas de punisseurs de justice dans le centre. À la périphérie, sur les routes, en patrouille, en voiture, mais pas dans la fosse » (114), « […] les punisseurs ont débarqué quand tout était fini depuis des lustres » (138). Paradoxalement, les formes de gouvernance les plus efficaces émanent de l’appareil urbain, des représentants matériels de l’autorité et non des agents censés l’incarner. Les jeunes ridiculisent les policiers, mais craignent les « caméras au plafond » (65) et, surtout, les faisceaux lumineux : « De la Ville d’à côté, je voyais le double faisceau blanc qui balaie le ciel toutes les minutes. C’est une grande tour qu’ils ont là-bas, et au sommet, ils ont accroché un gyrophare, comme ceux qu’ils mettent sur les phares en mer. C’est même pas pour les avions, ni pour les éventuels bateaux volants, c’est seulement pour décorer, même si je les soupçonne de vouloir monopoliser le ciel » (97).

13« Les lumières de la ville nous entourent peu à peu et nous prennent en filature comme des lampes torches de flics » (143). Ce type particulier d’autorité verticale se fonde sur la partition schizophrénique de la Ville et de la Cité, les gouvernances de la Ville intimidant le « citoyen » – au sens littéral de celui qui habite dans la Cité – par la surveillance froide d’un oeil mécanique qui le regarde de haut, du « sommet » de la « grande tour », selon un angle en plongée qui le réduit physiquement à la taille infime qui lui est accordée dans les papiers officiels. Cette installation n’est pas sans rappeler le système panoptique de Bentham, lequel entraîne l’engourdissement de la volonté de celui qui le subit, ce dernier étant paralysé par la conscience d’être constamment surveillé. Pour Foucault (1975 : 236), « Celui qui est soumis à un champ de visibilité, et qui le sait, reprend à son compte les contraintes du pouvoir ; il les fait jouer spontanément sur lui-même ; il inscrit en soi le rapport de pouvoir dans lequel il joue simultanément les deux rôles ; il devient le principe de son propre assujettissement ».

Gérer ses stigmates

14Pour se défendre contre les conséquences néfastes de cette stigmatisation, les jeunes de la cité s’appliquent à mobiliser un « capital guerrier », consistant en des « rapports de domination, de différenciation, basés sur le physique et la force du nombre, et dont sont victimes en premier lieu les jeunes concernés » (Sauvadet, 2005 : 114). Conçu en réaction à la marginalisation, symbolisée par les murs séparant la Cité de la Ville, il constitue une seconde fortification, un second mur, qui a certes pour fonction initiale de protéger, mais devient peu à peu une prison. Sauvadet (2005 : 122) cite de jeunes rappeurs qui ont pour précepte de « cacher ses sentiments derrière des murs en ciment ». L’extrait de la chanson L’enfant seul du rappeur Oxmo Puccino placé en exergue du roman de Goujon exprime en des termes semblables cette nécessité d’auto-emmurement : Maîtrise lancinante sentiments en ciment / Sinon dans six ans / On me retrouve ciseaux dans / Le sang gisant (9). De l’érection de ces deux murs en ciment, l’un réel, l’autre symbolique, résulte donc un double silenciement : le silenciement vertical, imposé du haut par une forme de l’urbanisation qui enferme ces jeunes dans les doubles parois de la cité et de la banlieue, et le silenciement horizontal, qu’ils s’imposent à eux-mêmes dans l’objectif de respecter un code de valeurs qui leur permettait au départ de gérer leur stigmatisation, mais qui a pour effet à long terme de la renforcer.

15Dans Moi non les conséquences de ce double silenciement prennent forme dans le foudroiement soudain de Paul par une « amnésie corporelle, une variante du coma. À la différence près que Paul perçoit ce qui se passe autour de lui » (155). Mais « Paul ne parle plus » (158), paralysé, pétrifié dans le silence. S’incarne en lui l’exacerbation de la stigmatisation et du silenciement, maladies de la cité qui empêchent tout mouvement, freinant toute ascension urbaine pour le « citoyen ». L’amnésie corporelle de Paul marque une étape, sinon l’aboutissement, du cycle du silenciement où celui qui a commis des actes violents pour réagir à cette mise sous silence retombe, de ce fait même, dans un mutisme cette fois absolu : Paul, qui luttait gauchement à coup de rage contre l’enfermement, devient lui-même un mur.

Dialogue de sourds

16Patrick Goujon, dans Moi non, tente de rompre le silence des jeunes de la cité, de percer les murs en ciment du silenciement par la discussion. Cette volonté d’amorcer un dialogue entre les deux pôles du conflit urbain – le discours doxique des gouvernances et le discours des jeunes de la cité – s’exprime d’abord par le truchement du paratexte. Ce premier roman d’un jeune auteur alors inconnu qui raconte la délinquance et qui, surtout, est écrit dans une langue prenant parfois le ton de celle des jeunes de la cité est toutefois publié dans la collection Blanche de Gallimard, reconnue pour la sobriété de sa présentation et pour l’ascendant de sa filiation classique. Si au départ le bandeau rouge publicitaire qui ceignait le livre indiquait « Hip-hop chronique », il a été rapidement remplacé par la simple indication du prix que l’auteur a gagné avec ce livre : « Prix littéraire de la vocation 2003 ». L’institution déploie tout son arsenal éditorial afin d’assimiler par le contenant un contenu problématique

17L’extrait présenté en quatrième de couverture va dans le même sens : Hoch annonce à sa mère médusée son ambition de « trouver un boulot et [de se] fixer », voire de « bosser dur » pour devenir « cadre ». Cela porte à croire que ce roman raconte la rédemption d’un de ces jeunes des banlieues ailleurs dépeints négativement. Or, ce n’est pas ce qui se produit dans Moi non où cette entrée dans le monde du travail se solde par un échec, notamment en raison de certains comportements qui dénoncent le milieu de provenance de Hoch, qui l’y enferment. Tout fonctionne comme si le paratexte niait la réalité exposée crûment dans le texte, comme si l’éditeur voulait la rendre politiquement acceptable.

18Le très court résumé proposé au dos du roman procède d’une démarche analogue : « Hoch et Flex ont grandi ensemble dans la même Cité. L’un veut s’en éloigner, l’autre non ». Cette catégorisation radicale fondée sur une construction manichéenne implique qu’il y a deux sortes de jeunes de la cité : le « bon » qui cherche à s’en sortir et le « mauvais » qui s’y complaît. Goujon établit certes une opposition entre les deux personnages, mais elle comporte des nuances qui la complexifient. La phrase de clôture du résumé met de l’avant la binarité formelle du roman : « Le récit de leurs parcours parallèles décrit avec une poésie paradoxale un univers brutal et fruste ». L’éditeur a intensifié l’image dialectique avec des termes tels que « l’un […] l’autre », « parallèles », « paradoxale ». L’expression finale hautement connotée manifeste le parti pris idéologique de la maison d’édition par rapport à la publication de ce roman.

19La quatrième de couverture agit à contresens du processus de Goujon en reconduisant plus ou moins subtilement les clichés qui stigmatisent les jeunes des cités, alors que l’auteur cherche à les dépasser. Le paratexte est la synecdoque du discours doxique avec lequel le romancier se propose de dialoguer ou plutôt, en termes bakhtiniens, le paratexte est le fond dialogique sur lequel vient s’inscrire ce nouveau discours, celui des habitants de la cité, et auquel ce dernier répond (Bakhtine, 1978 : 159). Comme les murs en ciment des hautes tours des HLM qui enclosent les jeunes dans leur cité, le texte – littéralement parole de la cité opposée à la parole sur la cité – est enclavé par son paratexte. À l’image des Grecs dans Troie, Goujon tente de désamorcer ce discours doxique de l’intérieur, non par la violence d’une attaque mais par l’ouverture au dialogue.

20Cette ouverture se perçoit également dans le titre, Moi non, se présentant comme la réplique d’un dialogue déjà entamé avec ce qui pourrait être la doxa, comme la parole de la banlieue faisant irruption sur le fond dialogique de la doxa sur la banlieue : « Moi [qui en fais partie, qui y vis] non [je ne perçois pas mon milieu comme cela] ». Il pourrait également être lu, si l’on épouse la vision parallèle suggérée par le paratexte, comme la réponse de Hoch à Flex, et inversement, en ce qui a trait à leurs choix de vie respectifs : « Moi [, Hoch,] non [je ne me laisserai pas entraîner dans cette voie par le groupe] » ; ‎ « Moi [, Flex,] non [je n’abandonnerai pas mes amis] ». L’énonciation au « je » s’adressant à un « tu », destinataire ostentatoirement inclus dans le texte quelle que soit son identité, participe du même dessein d’ouverture au dialogue.

21La trame du roman se forme selon une construction polyphonique complexe : l’alternance des voix des deux principaux narrateurs est systématiquement coupée par l’introduction de la parole d’un autre narrateur – la mère de Hoch, un voisin, la copine de Flex, etc. Cette construction polyphonique concorde avec la constitution générale du roman de Goujon : par la prolifération discursive, par l’accumulation des différents points de vue qui composent la cité, par l’excès, par le débordement de ces voix qui disent une même réalité multiforme, se produit une rupture dans le discours doxique qui permet d’atteindre à une représentation plus authentique de la ville.

22Or, il faut distinguer l’intention, certes louable, de Goujon, qui se propose d’effectuer une relecture incisive des clichés, et le résultat, l’auteur ne parvenant pas toujours à l’effet escompté. Cette tension s’esquisse dès l’incipit du roman : « Les sons se répercutent du gazon des buttes au béton des tours. Les hurlements de la femme se perdent dans la Cité, ses appels au secours ne vont nulle part. Moi, je ne veux plus rien entendre » (7, nous soulignons). La violence initiale de Moi non est en tous points conforme au stéréotype de la cité diffusé par la doxa, violence à laquelle fait d’ailleurs « écho » la scène finale du fratricide perpétré par Flex : « Ton frère s’est fait agresser à la gare en venant chez nous.” Je ne sais pas quoi répondre, j’ai comme un écho dans la tête et ce scratche qui répète Je ne dors jamais, le sommeil est le cousin de la mort” » (211, nous soulignons). Cette répétition de la violence de l’incipit dans l’excipit est renforcée par l’utilisation des expressions « les sons se répercutent » en première partie et « écho » ainsi que « répète » dans les toutes dernières lignes du roman.

23Ce phénomène complexe d’itération montre que, dans le passage du projet romanesque à l’écriture du récit, ce qui se voulait dialogue, progression par la mise en commun des voix, tend à devenir écho, engluement dans le monologue doxique. Et, du fait même que cette incursion de la parole doxique survienne au sein du discours du roman, qu’elle soit reconduite par les narrateurs, elle perd son caractère d’encadrement paratextuel, qui enserre une parole tout en la laissant libre de ses mouvements dans les limites de son canevas ; elle isole et pétrifie le discours tenu par les jeunes dans Moi non.

Médiations pétrifiantes

24Cette pétrification doxique au cœur même du roman est en majeure partie due aux médiations télévisuelles et cinématographiques qui détournent les personnages de l’authenticité qu’ils désirent tant atteindre. Au cours de leur narration respective, Hoch et Flex ont tous deux constamment recours aux comparaisons médiatiques : « J’ai comme l’impression d’avoir été projeté dans un mauvais film d’horreur » (115), « L’endroit ressemble maintenant à la ville fantôme d’un western » (128), « J’ai l’impression pourrie de vivre une rediffusion » (207), « C’est le brouillard complet, un film en noir et blanc dont on aurait oublié de remastériser la bande » (208), etc. Leur perception de la réalité est contaminée par les images projetées par le cinéma et la télévision, leurs réactions sont informées par celles-ci : Hoch dit de Flex qu’« il se croit au cinéma (c’est dans sa tête y a un projecteur)» (14) et qu’en ce qui le concerne lui-même, « des films […] tournent dans [sa] tête » (34). Ils ont pourtant conscience de la perversité de ces médias en dichotomie totale avec leur expérience de la vie, ils savent que « la télé allumée sur son autre monde » [celui du « système »] (93) « [… les] matraque de pubs pour des crédits à gogo et d’émissions de merde sur les riches » (196). Cela ne les empêche pas de « [détester] la vie pour ne pas ressembler à ses pubs de produits miracles Avant/Après» (193), de souhaiter rencontrer la facilité du rêve hollywoodien dans leur univers trop réel.

25Nombre de leurs entreprises pour s’extraire du cliché que leur vie menace de devenir avortent à cause de l’irruption de références télévisuelles ou cinématographiques. À un moment de découragement, Flex amorce un retour réflexif sur lui-même : « Malgré ça, il m’arrive de rêver bêtement qu’une de mes tentatives de drague se vautre pas. Je ferais une percée dans l’univers d’une fille différente. Une qui verrait que j’ai pas l’âme d’un perdant et que quand je crie Salope, c’est plus par dépit et par envie ». Cet aveu est immédiatement interrompu : « Ça va, cocotte, c’est pas la peine de t’énerver, je peux aussi prendre sa tête sur mon épaule, genre série télé, transpirer de la bouche et faire des confidences » (144). Les sentiments du jeune homme sont médiatisés par des clichés télévisuels. Il reconnaît que ce sont des clichés et les exprime par conséquent de manière caricaturale, les isole de son discours propre par l’usage d’italiques, mais retombe néanmoins dans le faux alors même qu’il essayait de révéler la vérité enfouie derrière le mur de son cœur cimenté. Hoch procède de façon similaire lorsqu’il se demande comment aborder une jeune fille qui lui plaît : « Je suis jamais assez entreprenant et pas assez fier de moi pour me la péter artiste ». Ces révélations faites, elles sont aussitôt désavouées par l’interférence du ridicule télévisuel : « […] La victime démago, le banlieusard en bois, comme ces écrivains marrants qui choquent faussement les convenances pour passer à la télé. Tu sais j’ai du mal à m’ouvrir aux autres. Là où je vis, c’est pas facile tu vois, quand t’as vécu dans la rue, ton cœur il est fané, moulé dans une bétonneuse et les autres t’as du mal à les supporter » (48). Cette médiation particulière bafoue plusieurs conceptions sociales transmises par le roman, que ce soit l’incommunicabilité de ces jeunes « silenciés » (« j’ai du mal à m’ouvrir aux autres »), la stigmatisation urbaine (« Là où je vis ») et, surtout, le motif du cœur en ciment (« ton cœur il est […] moulé dans une bétonneuse »). Le texte se retourne ainsi contre lui-même, réduisant les conditions qu’il dénonce à d’autres stéréotypes.

26Le double développement du récit de la vie des protagonistes confirme le triomphe de l’image sur le projet de réévaluation des clichés du discours doxique. D’une part, Hoch, le poète, opte justement pour la voie plus « classique », soit celle de la réinsertion. L’échec de son entreprise met en doute la possibilité pour un jeune de la cité profondément stigmatisé par son milieu d’en sortir un jour, suivant en cela l’adage « On peut sortir de la cité, mais on ne peut sortir la cité de soi-même ». D’autre part, Goujon réserve une fin encore plus funeste à Flex, le rappeur, qui choisit conséquemment l’alternative de la révolte violente. Les deux jeunes hommes – et par extension, le roman – restent coincés dans l’image stéréotypée contre laquelle ils luttent. Entre ces deux pôles, il y a bien le groupe des rappeurs « éthiques » qui évolue autour de Jay, sorte de contre-culture de la contre-culture, « rap positif, anti-violence, mais conscient, un genre efficace, mais pas du tout commercial » (195) et qui tente de rescaper Flex. Il ne parvient toutefois pas à avoir une réelle incidence sur ce dernier qui ne s’y reconnaît pas, qui s’en dissocie : « Moi, je me contente de l’observer et me dis que je connaîtrai jamais ça » (195).

27Cette double finale désespérée et désespérante révèle de façon plus évidente la tension entre le projet romanesque clairement énoncé et le récit qui en résulte. Dans le raisonnement inaugural de Hoch sur la violence urbaine : « Mais j’te parle de violences plus subtiles, celles qui se remarquent pas du coin de l’œil comme le manche d’un surin. C’est la réaction par rapport à ça que je voudrais nuancer, je voudrais que tu saisisses bien que quand les coups viennent de nulle part et te font le cœur plein d’ecchymoses, c’est exactement là que tu les renvoies, nulle part » (12) comme dans l’exergue de la partie de Flex : « Et tu crois qu’j’vais dire qu’c’est à cause de l’État ? / Quand tu plantes ton frère / est-ce que c’est Jacques Chirac qui prête le bras ? » (111), le même processus a cours : le texte annonce et dénonce à la fois la fin : Flex « [plantant s]on frère » à l’aide d’un « surin ».Voilà l’ambiguïté de Moi non : si l’ambition est d’y traiter des « violences plus subtiles », dont le silenciement est l’une des formes les plus exploitées dans le roman, si le projet est de « nuancer » le discours doxique, le résultat est tout de même le meurtre du frère, l’échec annoncé. De ce fait, la réponse au dialogue entamé – « Moi non » – n’est « [renvoyée] nulle part », le cri ne traverse pas les nombreux murs érigés de part et d’autre. Il ne reste plus aux personnages qu’à retourner à leur sauvagerie de bêtes encagées, tournant en rond entre les barreaux de leur « univers brutal et fruste ».

L’écriture contre le lieu commun

28En revanche, ce que la narration ne parvient pas à accomplir, la sémantisation de la ville le fait. Si l’on prend à rebours cette phrase capitale de Hoch : « En dehors de l’écriture, mon univers se résume à des lieux communs » (14), se fait jour une seconde phrase-clef, laquelle permet de déceler une recherche inédite de dépassement des clichés au sujet des jeunes des cités : « En dehors des lieux communs se trouve l’écriture ». La sémantisation de la ville, à travers tout ce désespoir narratif, contient une réserve d’avenir qui distingue ce roman des autres tentatives de réévaluation avortées.

29L’écriture, dans Moi non, ou plutôt l'activité scripturale de ces « nouveaux lettrés » que sont les jeunes de la cité (Zegnani, 2004 : 83), dans toute son étendue, est indissociable de la ville. C’est dans le cadre urbain qu’émergent les « paroles désorganisées » (Orlandi, 2001 : 112) qui visent à dénoncer le « silenciement ». Ces discours contestataires luttent contre l’organisation des gouvernances, contre l’urbanisation qui interdit tout mouvement de sens social, en resignifiant le social, en signifiant les véritables conflits de la ville et leurs nombreuses configurations, lesquels constituent « l’épaisseur sémantique de la ville » (Orlandi, 2001 : 113). Comme de nombreux épisodes du roman le montrent, pour ces jeunes stigmatisés par leur milieu, les paroles – au sens courant, quotidien, du terme – sont vaines. Ils ne peuvent vraiment échanger entre copains ; l’un d’eux « frappe sur la table pour annoncer qu’il a une nouvelle idée » (134). Malhabiles dans l’échange traditionnel, ils rappent. L’un bloque, l’autre reprend en instituant un réel dialogue : « De mon côté, même si je suis souvent d’accord avec lui, je nuance pour équilibrer la balance. Alors mes phrases commencent souvent par Heureusement. Dehors, c’est tellement la merde que j’ose plus y mettre les pieds / Heureusement, je paye pas mes pompes » (158-159). Médiatrice du sentiment, l’écriture-bombe permet de percer une faille dans le mur en ciment du silence. Comme le suggère Orlandi (2001 : 118), les sujets urbains doivent se trouver « des formulations, des façons de dire, de se dire, en désorganisant l’espace bureaucratique de l’urbain ». Ces formulations fondées sur la faille trouvent leur voix notamment dans le retour aux formes classiques qu’entreprend le rap, lequel partage avec la poésie de cette période un idéal de perfection qui mène Flex à « corriger » (134) son camarade. Ces jeunes rappeurs qui se font souvent reprocher leur supposée inculture recourent entre autres à la rime – le nom de DJ de Jay est « Distik » –, à d’habiles jeux sur le signifiant et aux figures stylistiques traditionnelles.

30Si les individus souffrent de l’incommunicabilité, jusqu’à Paul qui est littéralement « silencié », ce sont à l’inverse les murs qui parlent : « les mots commencent à s’écrire de façon invraisemblable sur mon palier », note Flex (158). Le palier représente ici le non-lieu où le sujet manifeste sa réaction à la fonction sous-entendue d’emmurement de la cage d’escalier et où les « paroles désorganisées » peuvent entrer en dialogue avec la doxa urbaine. Le graffeur opère un détournement de la signification du symbole qu’est le mur des gouvernances, qui reprend sa nature originelle : « Le mur du palier se transforme en paroi de grotte ancienne » (159). Cette « boîte murale » est un nouveau moyen de communication urbaine, elle fonctionne mieux que les « ordinateurs branchés en réseaux » (158) ou que la poste, l’autre boîte. Ce procédé doté d’un caractère plus concret réalise l’authenticité tant célébrée par les divers narrateurs du roman : le mur du palier-paroi de grotte permet un retour aux racines de la communication scripturale. Il est compréhensible que le destinateur « pose sur le mur ce que [Flex] n’arrive pas à poser sur le papier » (160) : au contraire des « paroles de papier », les écrits sur les murs s’inscrivent à même le « décor », agissent sur le réel, sur la ville, en s’adressant aux autres ; ils sont performateurs, ont une force illocutoire que le papier, souvent voué à être caché, oublié, perdu ou détérioré, ne possède pas.

31Une scène située dans la partie de Hoch décrit l’errance du graffiteur qui inspecte son quartier à la recherche d’espaces libres pour s’exprimer. Dans un lieu hautement surveillé par les gouvernances – les « punisseurs de justice » contrôlent toute forme d’expression dans le roman de Goujon –, où, en raison du « trop plein du discours sur l’urbain » (Orlandi, 2001 : 113), il y a peu d’espaces vides dans la ville (entendus comme espaces traditionnels), où les lieux publics sont saturés par la doxa, le jeune homme doit investir des non-lieux, des entre-espaces pour exprimer ses « paroles désorganisées » et désorganisatrices. La description du site élu par Hoch, plus que conventionnellement crépusculaire, attire l’attention sur la façon dont les jeunes peuvent entrer en dialogue avec leur espace périurbain : le graffeur découvre une allée qui ne mène « nulle part qu’à une grosse benne à ordures déposée sur un parking crevassé » (88). C’est en investissant ce type de « crevasse » qui recèle des possibles, des sens non réalisés, que les jeunes des cités provoquent une rupture dans le poli opaque de l’urbanisation. C’est au moyen de cette faille par laquelle perce l’équivocité du lieu commun, de la parole doxique, qu’ils parviennent à s’exprimer. Par l’intromission de leur discours propre dans la fissure du discours autre, ils se fabriquent un « espace d’habitabilité », selon l’expression de Michel de Certeau, dans les cadres rigides de la cité. Leurs dessins, poèmes, sentences, tags, etc. sont autant de « légendes locales [qui] permettent des issues, des moyens de sortir et de rentrer » (de Certeau, 1990 : 160), de circuler librement dans l’espace périurbain, malgré les murs, extérieurs et intérieurs.

32Cette image de la faille n’est pas isolée dans cet extrait. Nombre d’expressions décrivant le graffiti y réfèrent métaphoriquement. Sous cet angle de vue, le « vert chirurgical » (89) utilisé par Hoch fait naître à l’esprit l’image de l’opération, de l’incision dans le corps de la ville. De même, le terme « bombes », communément employé par les graffiteurs, suggère, plus que la simple violence, une déconstruction qui fera tomber les murs, qui, du moins, engendrera de nouvelles crevasses par lesquelles d’autres jeunes pourront s’immiscer sur le terrain discursif. Une autre métaphore chirurgicale, le « trait de suture » (90) du T esquissé par le jeune homme, rappelle également la coupure, la faille. Plus loin, la rupture dans la façade de l’urbanisation est exprimée par la proposition « ça déchirait le décor sur un mètre, un mètre cinquante » (91). De cette manière, l’imagination du graffiteur fissure les « cloisons en béton » et l’écriture du tagueur creuse plus profondément cette lézarde, l’« élargit » : « J’essaie de chasser ma haine lorsque j’écris. Pas faire des envolées fleurs bleues et papillons jaunes mais prendre du recul. J’élargis mon champ de vision, j’oublie qu’il est stoppé net tous les dix mètres par des cloisons en béton, je tente d’imaginer un éventuel paysage derrière ça et puis un autre, et un autre […]. Ne pas m’énerver quand je trouve pas de rime, ne pas frapper du poing dans le mur » (55).

33Cependant, ces pratiques scripturales ne sont pas à l’abri des répliques du silenciement contre lequel elles luttent. Hoch pose son graffiti à côté de « tags nettoyés depuis peu » (88). Déjà plane l’ombre des « punisseurs-censeurs » qui forceraient Hoch à enlever son graffiti. Le jeune garçon, habitué, a prévu le coup et photographie son œuvre pour que les émissaires de l’ordre ne puissent pas vraiment l’effacer, pour en laisser une trace, pour l’immortaliser. Flex a omis de prendre cette précaution avec sa « boîte murale » et découvre son « mur vierge » : devant « […] toutes nos inscriptions effacées, comme si un millier d’éponges avait ratissé la façade », en Flex «[la] rage monte, comme l’envie de tabasser quelqu’un » (179). Cette violence, conséquence de la mise sous silence, est cette fois-ci extériorisée par la catharsis de la ré-écriture. C’est l’évolution positive du cycle du silenciement où l’écriture-bombe devient l’unique arme nécessaire. « Le mur blanc du palier […] déprime », le rappeur-graffiteur s’arme du stylo-stylet pour « poser un long texte, en petit sur [le] mur » (203), dans un détournement de la violence par l’écriture.

Intropathies périurbaines

34À l’encontre du discours sur la ville au-dessus de la ville, « [balayant] » sa réalité du revers de la main comme les faisceaux lumineux, Moi non propose un discours de la ville inscrit dans la ville, à même son corps comme un tatouage poétique. Suivant un mouvement inverse, la ville parle en le sujet, s’empreint profondément dans sa chair, s’y cimente en bétonnant littéralement son cœur. Dans la scène précédant le dénouement tragique de la partie de Flex, ce dernier convie Hoch à « poser un court texte » sur le mur blanc qui le déprime. Bien que de facture divergente, l’un se rattachant à l’esthétique du rap, l’autre étant plus poétique, les textes contigus ont cela en commun qu’ils expriment tous deux l’assimilation du corps du sujet au « corps » de la ville. Parler de la ville devient équivalent à parler de soi-même, et réciproquement. Les propositions de Hoch – « je suis le dallage, la charpente, les poutres / le terrain en pente »;« je suis le lampadaire » ; « je suis le mur sali » (205) – articulent une identification aux éléments matériels qui constituent le quartier auquel il appartient, une intropathie au sens benjaminien du terme (Benjamin, 2002 : 85 et suiv.). Les « paroles désorganisées » de Flex, au contraire, comme celles du rappeur Oxmo Puccino, dénoncent la pétrification doxique, la transformation en pierre – ou en ciment dans le cas présent –du corps prisonnier de la Cité : « Je veux pas me sentir enfermé, l’cœur en ciment en si peu d’temps » (204).

35Si la sémantisation de la ville contient une réserve d’espoir qui vient contrebalancer la lourdeur stéréotypique dans laquelle malgré l’auteur s’affaisse, comment celle-ci est-elle exprimée ? Bien que la tonalité des textes produits par les jeunes de la cité soit généralement sombre et défaitiste, un interdiscours chrétien, certes fortement retravaillé, introduit une teinte d’espérance dans ce noir tableau. Dans cette optique, le personnage de Jay agit en tant que porte-parole de l’auteur : outre les ressemblances biographiques (origine périphérique, emploi dans une boutique de disques), les deux jeunes hommes partagent leurs idéologies d’authenticité, de respect et de tolérance en plus de leur foi dans la rédemption possible pour tous. L’interdiscours chrétien se trame autour du mixeur et de ses amis par le truchement d’expressions telles que « la chambre de Jay est un temple du hip-hop [où se trouvent] des pièces cultes » (169, nous soulignons) et « nous voilà donc accueillis comme des messies » (194, nous soulignons). C’est cependant dans les flux des rappeurs que s’exprime le plus clairement cet interdiscours d’amour du prochain et d’entraide : « J’prêche / la bonne parole dans le rap et c’est pour ça qu’j’repêche / mon prochain quand il dérape et dégringole en flèche » (187). L’auteur poursuit : « je me réjouis de la réussite de mes frères déterminés, je me réjouis d’attendre une égalité et une justice utopiques, d’éprouver autant de gratitude et de compassion, je me réjouis des coups de bâton et des heures de colle, je tends les bras et je chante ma douleur et ma joie, je me réjouis d’avoir épousé la musique » (200).

36Ces passages témoignent du caractère missionnaire de la « fratrie » de Jay, qui vise à transmettre la « bonne parole », laquelle doit permettre aux jeunes de se sortir des limites doxiques de la banlieue. 

  • 4  Le graffeur Mahon confie à Bloch (2002 : 98) : « Peindre sur un grand mur, ça va le sacraliser com (...)

37En outre, les graffiteurs, par un heureux choc des signifiants, « [bombent] des anges » (90) qu’ils « immortalisent » (91) par la suite grâce à la photographie. Cette ritualisation et cette sacralisation des pratiques scripturales divergentes des jeunes de la cité relèvent d’un désir de transcendance et de libération de la pétrification imposée par le discours doxique4. Hoch et Flex ne parviennent pas à atteindre cet état souhaité, mais l’existence de cette aspiration à la transcendance laisse entrevoir un futur moins désespérant pour les jeunes de la cité.

  • 5  Pourtant, comme le note Fourcaut (2008 : 126-127), « ces images sont généralement produites par de (...)

38Ces propos encourageants reconduisent néanmoins de l’intérieur les desseins paternalistes de nombreux réformateurs de la banlieue désirant sauver ses habitants, particulièrement les jeunes, des diverses formes de détresse qui sont encore trop souvent associées à cet espace périphérique malgré sa profonde hétérogénéité5. Moi non, expression romanesque d’une manière de mission évangélisatrice que s'est vraisemblablement donnée celui qui s'en est sorti, contribue ainsi à conforter les tenants du centralisme parisien quant à la supériorité de leur qualité de vie par rapport à celle de leurs voisins limitrophes.

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Bibliography

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Notes

1  Cette étymologie, pour anachronique qu’elle soit, demeure prégnante dans l’imaginaire social contemporain. De cette manière, s’il est important de souligner avec Paquot (2008 : 18) la « confusion entre le tout et la partie, entre le singulier et le pluriel, entre la banlieue et les banlieues, alors que la périphérie urbaine d’une agglomération se compose en général de plusieurs communes de banlieue qui ont chacune une personnalité propre », il n’en reste pas moins que, comme le note avec justesse Fourcaut (2008 : 121), « chargée(s) de tous les péchés, la ou les banlieues focalisent sur elle(s) un ensemble complexe d’images, de représentations, d’évènements et de lieux emblématiques ». Il en découle que « le même mot désigne donc une réalité juridique devenue administrative, un objet des sciences sociales, un thème médiatique et un champ nouveau de l’action de l’État, depuis qu’il a nettement territorialisé ses politiques publiques. La banlieue est ainsi devenue l’équivalent contemporain à la fois de la question du paupérisme et du thème du taudis dans la première moitié du XIXe siècle » (ibid. : 123).

2  À la suite d’une rencontre avec les classes de seconde bac professionnel et leurs professeurs du Centre scolaire Jeanne d’Arc organisée en novembre 2008 dans le cadre du festival littéraire des Petites Fugues, une jeune étudiante commente :« Patrick Goujon nous a raconté comment lui, banlieusard s’en est sorti aussi bien. Il nous a expliqué toutes les difficultés qu’il a surmontées ». Témoignage relevé sur le site internet <http://www.lajeanne-champa.com/lja/evenements/goujon/goujon.htm> (consulté le 12 décembre 2009).

3  Les numéros de page se rapportent tous à l’édition de 2003 de l’ouvrage de Goujon.

4  Le graffeur Mahon confie à Bloch (2002 : 98) : « Peindre sur un grand mur, ça va le sacraliser comme les affiches d’un personnage politique, cela représente une importance dans la ville ; qu’on a du pouvoir. Un pouvoir politique, un pouvoir d’expression avec des moyens différents. Ça va sacraliser le mur ».

5  Pourtant, comme le note Fourcaut (2008 : 126-127), « ces images sont généralement produites par des observateurs extérieurs à la banlieue – écrivains, journalistes, cinéastes, prêtres, observateurs et enquêteurs sociaux – qui la regardent du centre ou d’ailleurs, dans une perspective de dénonciation militante ou de conservation sociale  »

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References

Electronic reference

Claudia Bouliane, « Le silenciement urbain, ou le silence du ciment. Lire Moi non de Patrick Goujon », Articulo - Journal of Urban Research [Online], 5 | 2009, Online since 25 April 2010, connection on 28 May 2017. URL : http://articulo.revues.org/1381 ; DOI : 10.4000/articulo.1381

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About the author

Claudia Bouliane

Claudia Bouliane is a PhD student at the Department of French Literature at McGill University. She is currently working on the relationships between inter-war French literature and society, particularly with regard to urban culture. Email: claudia.bouliane@mail.mcgill.ca

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