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Le paysage à l'épreuve de l'urbain

Surimpressions naturelles et volontaires chez les surréalistes. Un regard multiple sur Paris

Voluntary and natural multiple exposure among Surrealists. A manifold view on Paris
Héloïse Pocry

Abstracts

Photographic multiple exposure, a simple technical accident consisting in exposing several times the same sensitized material, was capitalized on by the photographic avant-garde in the 1920s and 1930s. Their aim was to reveal unusual or poetic aspects within urban landscape and convey its multiple sensations. Reflections on windows also provide visual urban superpositions. Avant-gardists conceived of this phenomenon as a natural multiple exposure. Surrealists were particularly fond of this interpretation, driven by their taste for chance and urban wandering. Voluntary and natural multiple exposures account for passersby’s multiple experiences within urban landscape. Is multiple exposure the photographic transposition of the experience of window reflections? This contribution highlights the stakes of voluntary and natural multiple exposures through a collection of texts and photographs mainly drawn from the Surrealism of the 1920s and 1930s and studies how those multiple exposures were exploited by Parisian Surrealists to lead spectators towards a new perception and understanding of the French capital’s urban landscape.

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Full text

Une image, et surtout une image photographique, ne donne du réel qu’un instant de son apparence. Derrière cette mince pellicule qui moule un aspect des choses, à l’intérieur même de cette image il en existe à l’état latent une autre, ou plusieurs autres superposées dans le temps et que des opérations le plus souvent dues au hasard décèlent brusquement.
Raoul Ubac (1942 : 27).

Introduction

1La surimpression consiste à impressionner plusieurs fois une surface sensible ou à combiner plusieurs négatifs au moment du développement. Cette dernière possibilité permet une plus grande précision dans la composition. La surimpression peut survenir de manière accidentelle ou être sciemment mise en œuvre, provoquant dans les deux cas des rapprochements insolites et poétiques. Les reflets dans les vitrines sont également pourvoyeurs de superpositions visuelles entre l’intérieur de la vitrine et le reflet du monde extérieur. C’est une expérience vécue quotidiennement par le passant, et les photographes ont enregistré ce phénomène sur la pellicule photographique dès les premières décennies de l’existence du médium. Comme la surimpression, les reflets révèlent à l’observateur attentif la complexité et l’étrangeté du réel. Par la similitude dans leur principe de base, à savoir une construction en superposition, le reflet de vitrine va être perçu par les artistes comme une surimpression à l’état naturel.

2Ces deux phénomènes font partie des redécouvertes qui ont contribué au renouvellement du médium photographique au sein des avant-gardes artistiques des années 1920 et 1930. Les photographes de la Nouvelle vision vont s’en servir, parmi leur arsenal de procédés jusque là mis au ban de l’orthodoxie photographique, pour asseoir l’objectivité et l’autonomie du médium, et forger une pédagogie de la vision. Les artistes surréalistes, portés à la fois par leur goût du hasard et de la déambulation urbaine, vont y puiser quant à eux une source d’inspiration nouvelle basée sur l’automatisme et l’expression de l’inconscient. Ces deux phénomènes participent en effet de leur esthétique de la coïncidence et de l’onirisme, et permettent de surcroît de porter un regard poétique voire hallucinogène sur un de leurs thèmes de prédilection : Paris.

3L’explosion des villes modernes, parallèlement à l’industrialisation, était dès le début du XXe siècle un thème favori des avant-gardes artistiques. La ville est le symbole de l’agitation, de la communication et de l’aventure. C’est aussi le centre des tensions sociales, entre liberté et isolement, technologie et servitude. Surabondance de signes, plongée et contre-plongée, enchevêtrement à l’infini, affrontement de la ruine et de la modernité : la structure urbaine est un champ de découverte visuelle inépuisable. Si Paris a représenté un terrain favorable pour le développement de la Nouvelle vision, il a surtout été la capitale du surréalisme, non seulement en tant que décor mais aussi en tant que personnage à part entière du mouvement. Paris apparaît ainsi dans les traces écrites, graphiques et photographiques des artistes du groupe. Au sein de ce corpus, les reflets de vitrine et la surimpression occupent une place intéressante car ils décrivent d’une manière originale le paysage urbain, ses interactions et aberrations visuelles et discursives.

4Surimpressions volontaires et naturelles sont toutes deux des télescopages d’images issues de différents espaces sur une même surface. Pourtant, on peut se demander si elles provoquent les mêmes sensations chez l’observateur et recouvrent les mêmes enjeux théoriques. La surimpression est-elle la transposition photographique de l’expérience des reflets de vitrine ? Dans quelle mesure ces deux procédés réussissent-ils à reproduire efficacement la multiplicité perceptive qui peut assaillir le passant dans le paysage urbain ?

5Nous nous baserons majoritairement sur un corpus de textes et de photographies surréalistes des années 1920 et 1930. Pour aider à la compréhension de certaines démonstrations, nous ne pourrons éviter de nous référer à des exemples et réflexions issus d’autres mouvements. Nous dégagerons ainsi les nombreux recoupements et similitudes entre surimpressions naturelles et volontaires mais aussi ce qui les distinguent. Nous montrerons qu’elles sont utilisées par les surréalistes parisiens pour conduire le spectateur vers une perception et une compréhension nouvelles du paysage urbain de la capitale.

Un destin commun

L’erreur réhabilitée

6Les reflets dans les vitrines et la surimpression ont tous les deux été redécouverts par les avant-gardes artistiques des années 1920 et 1930. Comme de nombreux autres procédés tels que le photogramme, la solarisation, les vues basculées vers le haut ou le bas, tous considérés jusqu’alors comme inintéressants ou erronés, le reflet de vitrine et la surimpression vont être largement réhabilités et commencer une nouvelle vie bien plus fructueuse que la précédente. Rappelons que la photographie des devantures de magasin remonte à une pratique antérieure dans laquelle le reflet était proscrit. C’était une activité importante pour les photographes professionnels de la fin du XIXe siècle, les commerçants prouvant par là la prospérité de leur négoce. Les photographes professionnels évitaient à tout prix les reflets puisque cela perturbait la vision du sujet principal : l’intérieur de la vitrine. Cependant, comme le rappelle Clément Chéroux dans sa Petite histoire de l’erreur photographique, l’appréciation des erreurs change en fonction du lieu et du moment où elles sont évaluées et de la catégorie de personne qui porte le jugement. Une photographie jugée ratée par un professionnel ne le sera pas nécessairement par un amateur ou un artiste. Ainsi, la démarche de subversion générale des valeurs établies menée par les avant-gardes va remettre en cause les conventions de la photographie professionnelle. Le concept d’erreur est d’ailleurs encensé par tous les artistes de l’époque. Citons le proverbe numéro 54 parmi les 152 proverbes mis au goût du jour en 1925 par Paul Éluard et Benjamin Péret (1968 : 157) : « La grandeur ne consiste pas dans les ruses, mais dans les erreurs ». De même, en partant de la réhabilitation des images photographiques jusqu’alors négligées car jugées ratées, Moholy-Nagy (1993 : 104) entend abolir « le caractère suggestif des images et des représentations » dans Peinture photographie film (1925). Ilopère pour cela une distinction entre le caractère objectif d’ « une image optique pure » et « l’image de ce que nous nous représentons » (1993 : 104) qui est reconstruite par notre cerveau à partir de l’interprétation de l’image optique pure. Pour Moholy-Nagy, la photographie est ainsi un moyen idéal de parfaire et de compléter l’œil humain et l’art est un agent de perfectionnement des capacités biologiques et sensitives de l’homme.

7L’intérêt jusqu’alors purement utilitaire des photographies de vitrine va revêtir un aspect beaucoup plus ludique et artistique. Werner Gräff (1929 : 32) incite par exemple dans Es kommt der neue Fotograf ! à renouveler notre regard : « Quand vous photographiez une vitrine ou des objets polis, on vous dit de prendre garde aux reflets. N’y a-t-il pas suffisamment de cas où les reflets ont un charme particulier ? ». Le livre de Werner Gräff est emblématique de la réhabilitation des effets photographiques auparavant méprisés : en les répertoriant et en appelant le lecteur à les considérer avec un œil neuf, l’auteur a contribué au renouvellement de la vision et du médium photographique qui ont bâti le renom de la Nouvelle vision. À l’intérieur d’un paradigme différent qui est celui du jeu et du hasard, les surréalistes ont contribué de la même manière à ce regard nouveau, prenant le contre-pied des règles établies. Les représentations de reflet de vitrine vont fourmiller à partir de ces années-là jusqu’à nos jours, de Florence Henri à William Klein en passant par Lee Friedlander, Izis et bien d’autres.

8Le caractère incontrôlable du reflet de vitrine, s’il est délectable pour les surréalistes, peut être contrariant selon le résultat auquel l’artiste veut parvenir. Il n’est donc pas étonnant qu’un procédé photographique plus maîtrisable ait été exploré de manière concomitante : la surimpression. Une photographie conçue à partir de la surimpression peut être envisagée en tant qu’opération artificielle, dans le sens d’anti-naturelle, qu’elle soit volontaire ou non de la part du photographe. Pourtant, l’origine de la surimpression tient dans une simple erreur technique. Il suffisait, au XIXe siècle, que le photographe oublie de changer de plaque, réutilise une plaque mal nettoyée, que le soufflet soit troué ou que le trépied bouge pour impressionner plusieurs fois la même surface sensible. Plus tard, le photographe qui oubliera de faire avancer sa pellicule dans l’appareil ou qui réutilisera une pellicule plusieurs fois aura le même souci. Cette erreur va trouver bien plus vite que les reflets une autre vie. Certains ont vu dans ces images fantasmagoriques la preuve scientifique de phénomènes paranormaux, telle l’existence des fantômes. Par la suite, la surimpression va être exploitée comme un jeu par les photographes amateurs, cherchant à expérimenter toutes les capacités de la photographie en s’amusant. La surimpression a aussi été utilisée pour former des trucages sur des cartes postales fantaisistes, puis au cinéma, notamment chez Georges Méliès. Elle trouvera même des applications scientifiques, dont les plus connues sont celles de Francis Galton qui créait des composite portraitures, superpositions de plusieurs portraits successifs sur une même plaque sensible, destinés à dresser des portraits-robots de catégories sociales.

  • 1  Pour des raisons de droits de reproduction, nous sommes dans l’incapacité de publier les photograp (...)

9De la même manière que pour les reflets, ce n’est qu’avec l’avènement des avant-gardes que la surimpression, comme beaucoup d’autres procédés, va passer au rang de moyen d’expression et de création artistiques, qu’elle survienne de manière accidentelle ou volontaire. Werner Gräff, toujours dans Es kommt der neue Fotograf !, et Rémy Duval dans un article de 1934 paru dans la revue Photo ciné graphie, invitent à ne pas avoir peur de la surimpression. On trouve des exemples chez tous les artistes dont la photographie est le médium privilégié : Moholy-Nagy, Heinz Loew, Man Ray, Germaine Krull, Styrsky, André Steiner, Roger Parry, etc. Des tenants de la Nouvelle vision à la dernière génération des futuristes, la surimpression va alors conquérir tous les milieux avant-gardistes. On retrouve d’ailleurs la surimpression dans toutes sortes de publications, des revues prestigieuses comme Arts et métiers graphiques aux magazines plus légers comme Paris-magazine, preuve que le procédé est désormais accepté par tous comme une figure de style courante du médium photographique et non plus comme une erreur grossière. La surimpression peut être utilisée dans une recherche narcissique comme c’est le cas de l’œuvre entier de Claude Cahun ou pour créer des êtres mythologiques ou imaginaires : François Kollar représente ainsi un Poséidon (1931), Pierre Boucher crée une Femme-fleur en 1937 et Wanda Wulz compose un personnage hybride félino-humain dans Moi + Chat (1932), expérimentant avant l’heure le morphing. Elle permet la narration en une seule image grâce à une métaphore visuelle, telle La Médisance (1932) de Heinz Hajek-Halke dans laquelle trois hommes semblent disserter sur le corps d’une femme nue, projeté sur l’asphalte, ou Refrain populaire du même auteur et de la même année, superposant le visage d’une femme en extase et le clavier d’un piano1.

La transparence comme essence

10En réunissant reflet de vitrine et surimpression, nous ne désirons pas faire croire qu’une filiation existe entre eux mais qu’un rapprochement formel peut être opéré de manière pertinente entre les deux phénomènes. Pour les photographes, quelle que soit la tendance à laquelle ils appartiennent, ces reflets de vitrine et leurs photographies sont en effet une sorte de photomontage à l’état naturel : Berenice Abbott (1964 : XVIII)les décrit comme des « effets de montage dans la réalité », tandis que Lisette Model (1978 : 69) les perçoit comme des « photomontages naturels ». Plus qu’avec le photomontage, nous pensons que le rapprochement du reflet de vitrine avec la surimpression est plus juste. Moholy-Nagy (1943) l’a d’ailleurs fait dans Espace-temps et photographie. La surimpression opérant par montage de plusieurs images, il fait partie des procédés génériques de photomontage. Mais le photomontage (entendu dans le sens étroit des avant-gardes comme assemblage de matériaux découpés, souvent dans des journaux, et recollés ensemble) est une opération de découpe donc de division. La surimpression et le reflet procèdent en revanche tous deux d’une addition d’images et non d’une division. De même, la trame constructive du photomontage est le collage, offrant une vision démultipliée à plat, tandis que reflet et surimpression opèrent tous deux en transparence, offrant une vision démultipliée en profondeur.

11La notion de transparence est primordiale dans l’accomplissement du reflet comme de la surimpression. La surimpression entre un reflet et l’intérieur d’une vitrine n’est effectivement viable qu’avec une vitre transparente, et la surimpression photographique n’est réalisable qu’en vertu de la propriété à la fois du négatif et du positif de garder en mémoire des expositions multiples à la lumière et de les restituer dans la transparence de la couche sensible. Ainsi, la transparence des matériaux laisse apercevoir en profondeur les différentes images de la surimpression, naturelle ou volontaire. Gyorgy Kepes a donné dans The Language of Vision (1944 : 8) une définition intéressante de la transparence :

Lorsque l’on voit deux ou plusieurs figures qui se superposent et que chacune revendique pour elle la partie qui leur est commune, on se trouve en face d’une contradiction des dimensions spatiales. Pour trouver la solution de cette contradiction, il faut admettre l’existence d’une nouvelle qualité optique. Les figures sont dotées de transparence, c'est-à-dire qu’elles sont en mesure de s’interpénétrer l’une l’autre, sans s’annuler optiquement. Mais la transparence possède autre chose que cette seule qualité optique ; elle implique un ordonnancement spatial plus large. La transparence signifie percevoir simultanément différentes couches spatiales. Non seulement l’espace se déploie, mais il est fluctuant, et ce, en une activité permanente. Quand chacune des figures transparentes apparaît, tantôt comme celle qui est la plus proche de nous, tantôt la plus éloignée, leur position acquiert alors un sens ambivalent.

12Lorsqu’elle implique ces « différentes couches spatiales », la transparence ne signifie plus une compréhension immédiate et sans ambiguïté mais une complexification de la réalité. Moholy-Nagy évoque également la notion de transparence dans Photographie, mise en forme de la lumière en 1928 pour expliquer la photoplastique : il prend l’exemple d’un voyageur en tramway regardant simultanément par la vitre du tramway, à travers celles d’une voiture roulant à ses côtés et enfin à travers la vitrine d’un magasin. La vision à travers ces différentes vitres transparentes successives est le même processus que celui de l’appréhension de la photoplastique : « il ne s’agit pas d’un résumé mais d’une synthèse où les associations mentales et les sensations visuelles se superposent et fusionnent » (1993 : 170). La photoplastique est ainsi une interpénétration inhabituelle d’éléments permettant la représentation de la simultanéité et, but ultime, la représentation des idées. Moholy-Nagy (1993 : 252) rappelle également la transparence comme principe fondamental de la surimpression photographique : « L’aspect transparent des surimpressions suggère une transparence égale du contenu révélant ainsi certaines qualités structurelles des objets employés jusqu’alors passées inaperçues ».

13Colin Rowe et Robert Slutzky ont défini les notions de transparences réelle et virtuelle dans le domaine de l’architecture, qui sont le cœur de leur essai Transparence réelle et virtuelle de 1955. La transparence réelle est celle qui est perceptible immédiatement et est inhérente à un matériau tandis que la transparence virtuelle est un mode d’organisation, dans lequel le spectateur est invité à construire l’espace intellectuellement. Les deux auteurs font remonter la représentation de la transparence au cubisme et à l’esthétique machiniste. Ils appliquent cette théorie à différentes œuvres de Picasso, Cézanne, Léger, etc. puis à deux exemples architecturaux : le Bauhaus de Walter Gropius et le projet du Palais des Nations de Le Corbusier, pour démontrer la différence entre transparence réelle et transparence virtuelle. Dans le cas des reflets de vitrines comme de la surimpression, on se trouve face à une double transparence, selon les définitions de Rowe et Slutzky, car il s’agit à la fois d’une transparence réelle inhérente à la nature du verre et de la couche sensible photographique, et d’une transparence virtuelle dont le spectateur doit percer le mystère et reconstruire la tangibilité. C’est cette seconde transparence qui permet de lire à travers la complexité. Ainsi, parmi les personnes qui ont exploré à leur maximum les possibilités de la surimpression appliquée au sujet urbain figure Moï Ver, de son vrai nom Moshé Raviv-Vorobeichic. Il a réalisé des livres entiers basés sur ce procédé, et en particulier Paris 80 photographies, réalisé en 1931 au contact des surréalistes mais restant marqué par sa formation au Bauhaus. C’est une démonstration magistrale des possibilités de la surimpression grâce à une utilisation radicale. Par la surimpression totale, Moï Ver combine intégralement jusqu’à cinq négatifs et décline la surimpression dans toutes ses subtilités : synthèse spatiale, temporelle, rencontres d’objets, de formes et de personnes, parallèle poétique, etc. Paris une longue métaphore de l’urbanité dans laquelle le dynamisme des images, répétitions, rotations multiples, tourbillons, etc., recréent le mouvement réel de la grande ville et aspirent le lecteur actuel dans une expérience remuante et totalement inhabituelle de la capitale. La sophistication des images de Moï Ver est sans précédent dans l’histoire de la surimpression. Le lecteur doit ainsi entrer dans la profondeur de l’image pour la décrypter, après un premier aperçu d’ensemble. Son regard peut glisser sur les pages ou chercher à pénétrer les différentes épaisseurs, ce qui demande un effort de l’œil parfois douloureux. Grâce à la transparence de la surimpression, les complications infinies des images démultiplient leurs sens possibles et invitent le lecteur à aller au-delà des apparences de la photographie mais aussi de l’urbanité parisienne.

Ville reflétée, ville sublimée

Réalité et virtualité du reflet

14Les reflets sur les surfaces polies ou brillantes perturbent la vision habituelle de l’œil humain en renvoyant des images issues d’autres espaces et souvent en les distordant. Jonathan Miller a consacré un catalogue d’exposition à ce sujet en 1998 intitulé On Reflection et dans lequel il étudie la représentation du reflet dans l’art. Il insiste en premier lieu sur la similarité qui existe entre le caractère de réalité virtuelle d’un reflet dans un miroir et celui qui advient artificiellement par la main de l’artiste sur la surface non réfléchissante du papier ou de la toile. Ajoutons la surface du papier photographique, qui nous intéresse ici plus particulièrement. Dans tous les cas, l’observateur voit une chose qui n’est pas physiquement où le reflet le laisse croire. Le niveau de réalité virtuelle peut être décuplé si le reflet est lui-même représenté à l’intérieur d’une œuvre.

15Jonathan Miller pointe une différence essentielle entre reflet et œuvre : contrairement à l’image créée par l’artiste et dont la surface de base est visible, celle du miroir doit être invisible pour que l’image réfléchie apparaisse. Ainsi, plus la capacité au réfléchissement de la surface est grande, plus elle disparaît aux yeux de l’observateur : « the visibility of a surface is inversely proportional to its reflectiveness and […] the more it discloses in the way of reflection the less it reveals itself as a surface » (Miller, 1998 : 59). Les surfaces aussi transparentes que l’eau ou le verre ne sont même parfois visibles (donc représentables) que par le reflet qu’elles portent, sauf si la surface est perturbée ou comporte un défaut. Les représentations de reflets portés par les eaux calmes ont passionné les artistes. Mentionnons par exemple dans le livre Paris de jour (1937) de Schall le reflet de l’obélisque de la Concorde sur la chaussée moirée de pluie ou le reflet du pont d’Arcole et de l’île de la Cité dans la Seine. Si l’observateur ne se rend pas compte qu’il est devant un reflet, il peut même prendre le reflet pour l’objet réel et non l’objet réfléchi. La célèbre photographie de Cartier-Bresson d’un homme sautant par-dessus une flaque d’eau (Derrière la Gare Saint-Lazare, Paris, 1932) peut ainsi être renversée de haut en bas : la partie supérieure (le reflet de l’homme qui saute) reste plausible au spectateur tant qu’il n’a pas examiné la partie inférieure de la scène. Les lyonnais Théo Blanc et Antoine Demilly vont même plus loin en ne prenant en photographie que le reflet dans Reflets d’arbre (vers 1935), laissant le spectateur deviner la vraie nature de l’image représentée grâce à deux indices : le pavé qui transparaît dans le coin supérieur droit de l’image et les vaguelettes qui confirment la présomption d’être face au reflet dans une flaque d’eau.

16La configuration du reflet est aussi un indice permettant à notre intellect de déduire la forme de la surface réfléchissante, comme pour la série des Distorsions (1933) d’André Kertesz où les corps féminins sont tellement déformés et disproportionnés que le spectateur comprend immédiatement que le photographe a utilisé des miroirs déformants. De même, dans Le Château (1938) de Raoul Ubac, la déformation caractéristique du paysage (le château et le parc de Sceaux) confirme bien que le reflet est porté par une structure sphérique (une boule de jardin).

Paris comme miroir géant

17Dans l’espace urbain, il est un type de reflet qui fascine le passant plus que tout autre : le reflet qui se produit sur les surfaces vitrées et surtout les vitrines de magasins. Comme l’expose Janet Ward dans son ouvrage Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany (2001), l’architecture de verre et de fer prolifère en Europe et aux États-Unis après la démonstration magistrale du Crystal Palace de Londres en 1851. Dans l’architecture des grands magasins, qui prennent leur essor dans les dernières décennies du XIXe siècle, les puits de lumière intérieurs et les grandes baies vitrées deviennent la norme :« turn-of-the-century stores asserted their status and reputation according to the size of their display windows »(Ward, 2001 : 200). Les vitrines représentent en effet l’interface directe entre les marchandises et les consommateurs potentiels. Une véritable scénographie de la vitrine, parfois agrémentée de poupées ou jouets mécaniques, voit le jour et la profession d’étalagiste apparaît à ce moment. Les grands magasins redoublent d’efforts entre eux pour créer des vitrines qui captiveront l’attention des futurs clients, s’inspirant directement des avant-gardes artistiques : les montages dadaïstes, les collages de Picasso ou Braque, la Nouvelle Objectivité et le Bauhaus sont repris dans les vitrines, brouillant les frontières entre art et consumérisme, avant-garde et industrie.

18En raison de l’intérêt croissant accordé par la société aux vitrines dans les premières décennies du XXe siècle, il n’est pas étonnant que les reflets se produisant sur leurs surfaces aient suscité une attention connexe, du moins par les artistes et notamment dans la capitale française. Paris est le point de convergence de nombreuses personnalités venues de tous horizons géographiques et artistiques. C’est en particulier le théâtre des aventures surréalistes, à la recherche de ce « sentiment du merveilleux quotidien » (Aragon, 1926 : 149). Paris tient le rôle d’un personnage à part entière dans toute la poésie de Louis Aragon, et apparaît de manière récurrente chez Paul Éluard. Les déambulations des surréalistes donnent lieu aux récits d’André Breton dans L’Amour fou (1937) et Nadja (1928), ceux de Louis Aragon dans le Paysan de Paris (1926), de Benjamin Péret dans Il était une boulangère (1925), de Robert Desnos dans La Liberté ou l’Amour (1927), de Philippe Soupault dans Les dernières nuits de Paris (1928). Les ouvrages de photographie font également florès sur le thème de la capitale. Citons 100 x Paris (1929) de Germaine Krull, Paris de jour (1937) de Schall, Paris de nuit (1933) de Brassaï, Paris vu par André Kertesz (1934), My Paris (1933) d’Ilya Ehrenburg, etc. Dans tous ces ouvrages, mais aussi dans les photographies de Man Ray, Henri Cartier-Bresson, Florence Henri et bien d’autres, les reflets sur toutes les surfaces polies et réfléchissantes de la ville, et sur les vitrines en particulier, sont un thème régulier.

19D’ailleurs, Paris comme « la ville miroir » est le ressort du texte de Walter Benjamin Paris, la ville dans le miroir (1988 : 289). À partir d’un ouvrage photographique de Mario von Bucovich intitulé sobrement Paris, comme de nombreux exemples déjà cités, Benjamin énumère les reflets de l’asphalte mouillé, les parois de verre des cafés dans lesquelles les parisiennes ne peuvent s’empêcher de se mirer. Il répertorie encore les innombrables miroirs qui enluminent les cafés, donnant à ces lieux généralement confinés plus de clarté et de profondeur, et enfin la Seine qui reproduit jour après jour sur sa surface les bâtiments qui la surplombent et le ciel nuageux, le flot brisant la pureté de ces images en mille facettes. Pour Benjamin (1988 : 290), ces reflets à l’infini font partie de l’essence de la capitale, ils donnent à toute situation un « arrière-plan historique » en projetant l’extérieur à l’intérieur : «Les miroirs sont l’élément spirituel de cette ville, son emblème, à l’intérieur duquel sont venus s’inscrire les emblèmes de toutes les écoles poétiques ».

Réaction au reflet

20En tant que surfaces réfléchissantes, ces vitrines sont autant de miroirs sur ou dans lesquels le passant aperçoit son reflet tout au long de son parcours urbain. Notons les deux prépositions différentes qui indiquent la complexité de la situation. Jonathan Miller souligne cette particularité sémantique pour l’opposer à la réalité qui ne se regarde ni sur ni dans quelque chose. Nous ajoutons que ces deux prépositions différentes décrivent bien le fait que le reflet est bien sur une surface mais que le spectateur peut regarder dans l’épaisseur de son reflet, à la fois celle matérielle du verre et celle virtuelle de l’espace reflété. En outre, ces vitrines donnent lieu à des superpositions qui peuvent s’avérer troublantes lorsque ce qui se trouve de l’autre côté de la vitrine, à l’intérieur, se mêle aux reflets qui se produisent à sa surface. Les prépositions sur et dans prennent alors une connotation supplémentaire puisqu’il y a mélange entre le reflet sur la surface et ce qu’il y a dans la vitrine.

21Jonathan Miller décrit la situation du spectateur devant un reflet de vitrine comme devant un choix. C’est en effet une décision consciente du spectateur de focaliser son attention sur l’une des trois images possibles à son regard : le reflet, l’intérieur de la vitrine, ou les deux simultanément. Il relie cette donnée à la psychologie expérimentale qui a étudié le même phénomène au niveau auditif, lorsqu’une personne au milieu d’une foule peut choisir d’écouter l’une ou l’autre des conversations qui l’entourent en concentrant son ouïe sur celle qui l’intéresse le plus. Dans le cas visuel comme auditif, c’est une situation qui requiert un effort de concentration sensorielle donc une décision consciente, selon Jonathan Miller. Les surréalistes ont au contraire mis en avant le caractère fortuit de leurs objets trouvés tels que les reflets dans les vitrines. Il faudrait donc faire un compromis entre l’exposé scientifique de Jonathan Miller et les récits plus poétiques des surréalistes, sans oublier qu’ils étaient à la recherche ou du moins dans l’attente de ces objets trouvés. Quelle est la part de conscient et d’inconscient lorsque le passant est confronté à ces reflets ? Porte t-il son attention sur eux ou est-il happé par eux ? Cette contradiction est mise en avant par Aragon (1926 : 176) lui-même dans un paragraphe célèbre du Paysan de Paris dans lequel il décrit le vertige du promeneur devant un reflet de vitrine au sortir d’un des passages couverts parisiens près des grands boulevards :

[…] à la limite des deux jours qui opposent la réalité extérieure au subjectivisme du passage, comme un homme qui se tient au bord de ses abîmes, sollicité également par les courants d’objets et par les tourbillons de soi-même, dans cette zone étrange où tout est lapsus, lapsus de l’attention et de l’inattention, arrêtons-nous un peu pour éprouver ce vertige. La double illusion qui nous tient ici se confronte à notre désir de connaissance absolue.

22Le vocabulaire utilisé dans ce passage souligne le caractère ambigu de la situation : réalité contre subjectivisme, lapsus, attention contre inattention, illusion contre connaissance absolue.

23Le spectateur d’une photographie de reflet de vitrine va avoir une réaction beaucoup plus réfléchie par rapport au sentiment puissant du promeneur confronté à un reflet réel. Il regarde une image en deux dimensions et fixe, il ne fait partie ni du reflet ni de l’univers représenté sur l’image. Il n’a pas non plus, comme il doit le faire devant la vitrine réelle, à forcer son œil à visualiser la rencontre des deux plans du reflet et de l’intérieur de la vitrine. En regardant la photographie, les deux plans sont déjà combinés sur l’image, et le seul effet produit est une perturbation de sa lecture, non de sa perception sensorielle. La photographie de reflet de vitrine se situe ainsi par rapport au reflet réel comme un substitut, ou plus exactement une tentative de témoignage du phénomène. C’est aussi un agent révélateur vis-à-vis des personnes qui n’ont jamais fait attention aux reflets urbains et qui, grâce à ses photographies, y prendront garde à l’avenir.

La femme dans la ville et vice-versa

24Lorsque la ville apparaît dans les surimpressions, nous pouvons remarquer qu’elle est très souvent combinée avec le corps d’une femme qui est généralement nue. Chez Heinz Hajek-Halke, La Médisance (1932) est représentée par un buste de femme nue sur lequel disserte trois hommes au milieu de la rue, Maurice Tabard fait apparaître une femme nue surdimensionnée entre les immeubles (Sans titre, 1929) ou un arbre doté de jambes féminines sur fond de tour Eiffel (L’arbre qui marche, 1949), et la Liegende Venus (1927-1933) de Franz Roh est une femme nue dont la tête et le corps coïncident avec les surimpressions de la spirale d’une cage d’escalier. La ville ne joue pas nécessairement dans ces surimpressions le rôle de personnage principal, mais le partage avec celui joué par la femme. Etant donné la récurrence de cette association entre la ville et la femme, il est indispensable d’en étudier les enjeux. Dans un premier temps, on peut noter qu’il ne serait pas facile pour un photographe de demander à une femme de poser nue au milieu de la ville. La surimpression est donc un artifice bienvenu dans la représentation de ces figures sur la même image. Elle permet également de procéder à des changements d’échelles, la femme étant souvent surdimensionnée, qui seraient impossibles sans cette technique et qui induisent une position dominante pour le personnage féminin, aussi intimidant que peut l’être une ville. Rappelons ensuite que le développement des villes est parallèle à l’apparition de la notion de femme moderne, indépendante et séductrice à la fois. L’érotisation de la ville à travers le regard masculin (puisque nous n’avons trouvé nos exemples d’écrits et de photographies surréalistes que chez des artistes de la gent masculine) est souligné par Marie-Claire Bancquart (1972 : 191) dans Le Paris des Surréalistes : « Toutes les virtualités de l’inconscient sont admises dans la ville, qui ignore le refoulement et étale ses richesses, ses possibilités sexuelles, ses charmes parfois doubles ». Le fourmillement de la ville implique une potentialité décuplée de rencontres que la foule et la configuration urbaine rendent discrètes et furtives à souhait. Les regards peuvent se croiser sans conséquences mais aussi être porteurs de sous-entendus auxquels l’interlocuteur a le choix de répondre ou non. L’incarnation de la ville en femme et vice-versa est donc pertinente et il n’est pas étonnant que les surimpressions citées précédemment et les écrits des surréalistes en rendent compte : le personnage de Nadja de Breton est tellement en phase avec les soubresauts de la ville qu’il n’est pas difficile d’en voir une émanation humaine, Soupault identifie son personnage féminin Georgette dans Les dernières nuits de Paris à la ville elle-même, Péret fait sortir sa boulangère nue de la maison de Desnos dans la rue de Rivoli tandis que celui-ci place dans La Liberté ou l’Amour un cadavre de femme nue sur un trottoir du quartier Monceau.

25Quant à la question de l’érotisation de la ville par le biais des reflets de vitrine, nous n’avons pas trouvé dans leur trace photographique une association aussi récurrente entre femme et ville permettant d’en tirer des conclusions satisfaisantes dans l’environnement parisien. Citons tout de même les photographies de Lisette Model fixant des reflets dans les vitrines new-yorkaises et datant des années 1939-1945 : le mannequin féminin surimpressionné dans le décor urbain y est omniprésent. Janet Ward aborde le sujet de la femme dans le contexte allemand au cours du chapitre « Mannequins on Both Sides of the Glass » de Weimar Surfaces. La place de la femme est en effet prédominante dans les grands magasins : vendeuses, mannequins, et consommatrices sont les actrices privilégiées en ces lieux. Le mannequin incarne le plaisir voyeuriste et consumériste et représente un instrument puissant d’identification pour le consommateur, un modèle censé être parfait et auquel la société dicte de ressembler. Il existe donc une forte contradiction entre le modèle de la femme moderne et l’expérience aliénatrice du mannequin. Cette contradiction est mise en évidence dans le Paris de Moï Ver grâce à de nombreux éléments féminins parsemés au fil des pages et en particulier une concentration sur les jambes et les talons hauts de femmes vues de dos. Une double page illustre clairement cette question avec l’inscription « Défendez-vous contre la syphilis » face à l’illustration d’une femme en train de succomber dans les bras d’un homme, sur fond de jambes féminines. On l’interprètera aisément comme la dénonciation de l’icône du charmeur irrésistible et de la femme fatale, quand parallèlement les autorités sont contraintes de lancer des campagnes de prévention sanitaire.

Quand la technique rejoint la thématique

Traduire la déambulation urbaine

26La déambulation dans la ville induit pour le passant un mode d’observation spécifique à son échelle infime dans l’immensité urbaine, une vision fragmentaire, attentive aux détails et aux accidents. Il se trouve face au paysage urbain, c'est-à-dire dans une approche morcelée de la ville, par motifs isolés : la rue, le mobilier urbain, l’affiche, l’enseigne, le kiosque, etc. appréhendé individuellement au fil du trajet du passant. Par opposition, le panorama global depuis un point de vue surplombant s’appelle le paysage de ville. Le mode opératoire du photographe peut correspondre à l’un ou l’autre de ces paysages, mais c’est surtout le paysage urbain qui a été privilégié depuis les débuts de la photographie, que l’on pense aux images qui nous sont parvenues de Le Secq, Marville ou Atget.

27Avec le photomontage, les avant-gardes pensaient avoir trouvé l’adéquation parfaite entre le thème de la ville et les nouvelles possibilités artistiques. C’est en particulier vrai pour les artistes de la Nouvelle vision et Moholy-Nagy, même s’il évoque la surimpression, donnera toujours sa préférence au photomontage et encore plus à sa photoplastique. On peut effectivement penser que les arrangements d’éléments disparates réassemblés par les photomonteurs donnent une impression exacte de la ville, elle-même collage hétéroclite de constructions humaines. Cependant, nous pensons que la surimpression, naturelle et volontaire, rend compte de l’expérience urbaine d’une manière différente mais tout aussi exacte. De fait, l’expérience du passant dans la ville est constituée d’impressions qui se superposent au fil des trajectoires, les impressions antérieures s’ajoutant et s’interpellant avec les impressions qui suivent. Dans le Paris de Moï Ver, l’utilisation plurielle du même négatif dans différentes images qui s’appellent ainsi entre elles au fil de la lecture reproduit parfaitement ce sentiment de déjà-vu et les interconnexions qui se créent dans l’esprit du passant entre les lieux et les époques. De la même façon que la synesthésie, dans laquelle les stimuli propres à chaque sens s’interconnectent simultanément, la surimpression permet de rendre compte des différentes strates d’images qui assaillent le passant, synchroniquement et diachroniquement. Les lieux sont marqués par nos souvenirs, nos associations d’idées et les évènements qui s’y déroulent dans le passé et le présent. Dans son article de 1934 dans la revue Photo ciné graphie, Rémy Duval (1934 : 8) mentionne bien que « c’est le jeu même du souvenir »qui advient dans la lecture d’une surimpression. Le spectateur d’un reflet comme d’une surimpression projette ses pensées sur les lieux et les images autant que ces derniers provoquent des sensations nouvelles, mêlant projections conscientes et inconscientes.

28Dans Le Paris des Surréalistes, Marie-Claire Bancquart démontre l’importance de la promenade collective ou solitaire dans le catalogue des pratiques surréalistes. La promenade fait partie des nombreux jeux du groupe dans lesquels la liberté et l’expérimentation sont les maîtres-mots censés conduire à l’expression de l’inconscient des artistes. La nature d’automatisme de ces jeux, libérés des entraves de la logique, sert ainsi de muse inspiratrice pour porter un regard sur le monde teinté de poésie et de magie. Marie-Claire Bancquart donne à Aragon un rôle majeur dans le développement de cet exercice et qualifie son Paysan de Paris de mode d’emploi de la promenade surréaliste : c’est un besoin issu des pulsions venues des profondeurs de l’être et allant à la rencontre des pulsions de la ville, les pulsions se renforçant les unes les autres. Bancquart (1972 : 10) résume ainsi les interactions qui se créent entre les promeneurs et leur environnement : « L’inconscient personnel rencontre l’inconscient collectif exprimé par la ville, souvent à l’insu de ses habitants : la naïveté de l’arrangement d’une devanture est aussi féconde que les intentions exprimées d’un mélodrame. Ainsi se crée une participation de tous les instants, pour l’écrivain sensible à la présence de la magie citadine ». Le Paris vu par les surréalistes est ainsi une projection de l’imaginaire, une quête des signes révélant l’inconscient des artistes et se fixant sur un réel qui est ainsi lui-même transmuté. L’expérience de chaque surréaliste se pose de manière différente sur la ville. Ainsi, chez Aragon, c’est une observation hyperréaliste dans Le paysan de Paris qui le conduit à l’hallucination, tandis que dans Nadja de Breton, c’est une attirance pour une surréalité immédiate, une magie qui préexiste au regard de l’auteur. Dans tous les cas, il s’agit d’abandonner un regard blasé qui ne voit finalement plus rien pour retrouver un regard neuf et pénétrant sur les choses que chacun croit connaître par cœur.

L’objet trouvé en question

29Les surréalistes vont trouver dans les reflets de vitrine et leur empreinte photographique l’incarnation de leurs préoccupations et de leur esthétique : perturbation de la perception par des aberrations visuelles, forme spontanée du collage, présence à l’état latent (dans le sens où il ne se révèle que si l’on y prend garde) dans l’espace urbain, et surgissement inopiné au fil de la déambulation. C’est l’esthétique du hasard et de l’objet trouvé dans toute sa puissance. Quant à la surimpression, elle coïncide à l’état involontaire avec leur attrait pour l’accidentel. Elle se rapproche de l’expérience du reflet de vitrine en cela que le photographe, comme le promeneur, est soumis aux aléas du hasard qui va produire ou non des effets intéressants. Le reflet de vitrine, tout comme la surimpression accidentelle, sont un passeur qui nous conduit sur les territoires de ce que Camille Bryen et Alain Gheerbrant appellent « la poésie naturelle », cette poésie à l’état pur « qui surgit par les combinaisons de rencontres imprévisibles » (1949 : 167). Le reflet de vitrine et la surimpression semblent correspondre à la définition du mot image que donne André Breton (1968 : 750) dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme :

L’image surréaliste la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique, soit qu’elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l’un de ses termes en soit curieusement dérobé, soit que, s’annonçant sensationnelle, elle ait l’air de se dénouer faiblement (qu’elle ferme brusquement l’angle de son compas), soit qu’elle tire d’elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu’elle soit d’ordre hallucinatoire, soit qu’elle prête très naturellement à l’abstrait le masque du concret, ou inversement, soit qu’elle implique la négation de quelque propriété physique élémentaire, soit qu’elle déchaîne le rire.

30Ainsi, Aragon (1926 : 177), dans le passage du Paysan de Paris déjà évoqué, décrit le trouble hallucinatoire du promeneur devant un reflet de vitrine :

Un instant, la balance penche vers le golfe hétéroclite des apparences. Bizarre attrait de ces dispositions arbitraires : voilà quelqu’un qui traverse la rue, et l’espace autour de lui est solide, et il y a un piano sur le trottoir, et des voitures assises sous les cochers. Inégalité des tailles des passants, inégalité d’humeur de la matière, tout change suivant les lois de divergence, et je m’étonne grandement de l’imagination de Dieu : imagination attachée à des variations infimes et discordantes, comme si la grande affaire était de rapprocher un jour une orange et une ficelle, un mur et un regard.

31Le récit d’Aragon montre bien toutes les implications du reflet de vitrine pour l’artiste surréaliste : l’hétéroclite, l’arbitraire, l’imagination, la rencontre improbable.

32La découverte par Man Ray des photographies d’Eugène Atget est une composante essentielle de l’attrait des avant-gardes pour les reflets en tant qu’objets trouvés. Atget photographia des devantures de magasins parisiens entre 1900 et 1927 et, contrairement aux conventions alors en vigueur, il n’a pas porté grande attention à l’élimination des reflets, laissant les façades, la rue en vis-à-vis et même sa propre effigie se refléter sur la surface des vitres. Ce sont ces reflets qui ont d’abord suscité l’intérêt des surréalistes à l’égard des photographies d’Atget. Man Ray, fasciné tout autant que son assistante Berenice Abbott par ces vitrines, en acheta ainsi plusieurs à Atget. Dans la même période, il fit paraître en couverture du numéro 3 de la Révolution surréaliste sa propre photographie d’une vitrine à Saint-Sulpice, contenant des articles religieux se mélangeant au reflet de la façade d’en face, titrée 1925 : fin de l’ère chrétienne. Puis, en 1926, une des vitrines d’Atget est publiée dans la même revue. Les photographies d’Atget ont d’autant plus de valeur aux yeux des surréalistes qu’elles participent de leur esthétique de l’objet trouvé, et à double titre pour les photographies de reflets, l’objet trouvé étant à la fois la photographie et le reflet. Les spécialistes estiment qu’Atget ne devait pas considérer les reflets comme un défaut rédhibitoire à l’usage de ses images, voire qu’il les causait peut-être intentionnellement, le reflet de sa propre effigie faisant office d’autoportrait. Clément Chéroux, dans le catalogue de la rétrospective Atget (Aubenas, 2007), lance même l’hypothèse que ce sont les surréalistes qui auraient, par leur intérêt pour les vitrines moirées de reflets, incité Atget à développer cette thématique. Guillaume Le Gall souligne d’ailleurs dans le même ouvrage le caractère atypique de ces photographies de vitrines prises tardivement par Atget, notamment la série Magasin Au bon Marché, le grand magasin étant un des seuls éléments symboles de modernité immortalisés par Atget.

33Contrairement au reflet de vitrine que les avant-gardes artistiques n’ont (semble-t-il) jamais cherché à reproduire artificiellement, celles-ci ont fait majoritairement une application totalement contrôlée de la surimpression, ne laissant en rien à la fortune le résultat des images, mais les arrangeant minutieusement au moyen de caches. Dans cet usage, la surimpression s’oppose directement au reflet de vitrine : non seulement elle ne possède pas le statut de témoignage d’une expérience réelle, mais surtout, elle perd l’automatisme et la poésie de l’objet trouvé, de la coïncidence, pour s’intellectualiser. Lorsque la surimpression est hors contrôle, elle est à la fois une technique et un discours artistique de l’accidentel et de l’expression de l’inconscient. En devenant totalement maîtrisé, l’aspect technique l’emporte et les artistes ont alors besoin de déployer un surcroît de discours pour lui redonner du sens. Les titres de surimpressions telles que L’arbre qui marche (1949) de Maurice Tabard, La Médisance (1932) de Heinz Hajek-Halke, La solitude du citadin (1932) de Herbert Bayer, Nos Dames de Paris (1939) de Raoul Hausmann, dénote bien un besoin de donner plus de vigueur aux images, d’en expliciter la signification avec plus ou moins d’humour. Ce faisant, il résulte inévitablement une certaine dépoétisation dans l’usage de la surimpression. Rémy Duval (1934 : 8) écrit ainsi en 1934 dans la revue Photo ciné graphie :

La surimpression prend sa source dans le monde mental. Elle reflète, comme lui, la simultanéité des pensées. Abolissant le temps elle fait rejoindre deux éléments différents. C’est le jeu même du souvenir qui projette les profils divers d’un visage sur une surface unique. Liant deux grandeurs dissemblables elle recrée à chacune leur caractéristique. Dans le domaine visuel elle est la transposition de l’accord musical. Enfin elle traduit à merveille les effets de vitesse, d’horreur, de confusion ou d’ivresse.

34L’auteur répertorie les usages possibles et les qualités principales de la surimpression. On peut constater que le procédé s’éloigne alors nettement des notions d’inconscient et d’automatisme essentielles aux surréalistes et que la seule thématique qui rattache encore le procédé à leur esthétique est celle du jeu.

Contraction de l’espace-temps et de l’ordre des choses

L’effet contractile

35Ce qui donne au reflet de vitrine son pouvoir d’évocation est la surimpression en profondeur de champ qui se produit entre ce reflet sur la surface vitrée et la vision de ce qu’il y a à l’intérieur de la vitrine. C’est ce télescopage entre deux plans visuels, entre un monde intérieur et un monde extérieur, qui fait l’intérêt du phénomène. Selon les éléments qui s’interpénètrent entre la vitre et l’intérieur, le passant y verra à la fois des contractions entre des espaces et des temporalités différentes, et un bouleversement de l’ordre des choses. Aragon découvre ainsi qu’un piano peut se retrouver sans raison sur le trottoir dans son Paysan de Paris. Un squelette se promène devant des arcades chez Cartier-Bresson (Barcelone. Sous les arcades de la Plaza Real, 1950-1955). Des mannequins avec ou sans tête et des pantalons posent au milieu de la chaussée chez Atget (Magasin, avenue des Gobelins, 1925). Une pietà accompagnée de statues fantomatiques se retrouvent sous les fenêtres haussmanniennes chez Man Ray (1925 : fin de l’ère chrétienne, 1925). Ces contractions se produisent identiquement dans la surimpression photographique, qu’elle soit volontaire ou non. Dans Ma Chaise de Paris et New York (1929), Maurice Tabard contracte deux lieux, donc deux temporalités (il ne peut être physiquement aux deux endroits à la fois), et plusieurs strates d’images hétéroclites en intercalant derrière la représentation de la première chaise le visage d’une femme de face et son ombre de profil, et derrière la seconde chaise une fenêtre voilée.

36Pour le passant, l’entremêlement des différents fragments du paysage urbain dans le reflet de vitrine perturbe sa lecture de la réalité mais lui fait parallèlement prendre conscience de cette vision fragmentaire. Le surgissement aux yeux du promeneur de ces scènes insolites, de l’étrangeté que le réel peut parfois revêtir, est le ressort scénographique de tout reflet. C’est l’incongruité de la collision entre deux scènes sans aucun rapport qui produit l’effet puissant digne d’arrêter le passant dans sa course lorsqu’il saisit le reflet du coin de l’œil. Ce concours de circonstances se produit toutefois rarement, les reflets de vitrines étant la plupart du temps d’une grande banalité et les promeneurs n’admirant que leur propre reflet sur la vitre, faisant de la rue un miroir géant et démultiplié. Le reflet de vitrine est ainsi la traduction visuelle du concept de la beauté selon le comte de Lautréamont, si cher aux surréalistes, comme « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » (1990 : 289), la mise en œuvre de telles rencontres étant la « tâche la plus haute à laquelle la poésie puisse prétendre »(1992 : 181) selon André Breton. La description d’Aragon (1926 : 177) dans le Paysan de Paris, « rapprocher un jour une orange et une ficelle, un mur et un regard », reprend d’ailleurs exactement cette idée de mise en présence d’éléments antithétiques.

37Dans Espace-temps et photographie (1943), Moholy-Nagy démontre l’importance de la prise en compte de l’espace et du temps dans la vie contemporaine avec l’accroissement de la mobilité et de la rapidité, et les fluctuations entre dehors et dedans dans l’architecture. Il donne pour exemple emblématique du croisement entre espace et temps la surimpression qui se produit entre le reflet de la circulation et une vitre de voiture ou de magasin, effet obtenu autrement selon les propres dires de Moholy-Nagy par la surimpression photographique. Pour l’auteur, « Cet effet-miroir entraîne un autre point de vue et intensifie l’identification et l’interprétation du dedans et du dehors » (1993 : 244). Les notions d’intérieur et d’extérieur sont importantes dans l’interprétation des phénomènes du reflet de vitrine et de la surimpression non seulement dans le sens architectural de ces notions mais aussi dans leur dimension humaine, à savoir entre for intérieur et monde extérieur.

38Autre donnée spatio-temporelle à prendre en compte dans la description du phénomène du reflet : le passant se trouve arrêté au milieu du flux de la foule et le mouvement des autres passants et des véhicules modifie d’une minute à l’autre le reflet dans la vitrine. En outre, le promeneur va finir par perdre de vue le reflet dès qu’il va se remettre en chemin. C’est une scène fugace par essence, qui interpelle le regard du promeneur dans sa course, du moins s’il y prête attention. Aragon (1926 : 176) décrit d’ailleurs le moment où son regard est happé par le reflet commeun « lapsus de l’attention et de l’inattention ».

Un autoportrait déroutant

39Élément encore plus troublant pour le passant, celui-ci fait souvent partie intégrante du phénomène, son propre reflet figurant sur la surface de la vitrine. Il visualise ainsi sa propre représentation au monde, cette présence double (soi et le reflet) que nous expérimentons quotidiennement devant notre miroir et qui est sujet de curiosité. Le miroir est un objet bien moins banal qu’il n’en a l’air, si l’on se penche sur ses utilisations : connaissance de soi physique et psychique (pensons aussi au stade du miroir décrit par Lacan), autocontrôle de l’apparence avant de se présenter aux autres, symbole dans ses représentations artistiques de vanité ou à l’inverse de prudence. Jonathan Miller rappelle dans On Reflection que le miroir a été utilisé de manière récurrente dans la peinture pour décrire plusieurs points de vue d’une personne ou d’une chose. Prenons par exemple la photographie du Couple d’amoureux dans un petit café près de la place d’Italie (1932) de Brassaï : nous voyons du couple le visage de la femme et le profil de l’homme, mais leur configuration dans un coin orné de miroirs permet au photographe d’englober dans la scène deux reflets, à savoir le visage de l’homme dans le miroir de gauche et le profil de la femme dans le miroir de droite. Le spectateur a ainsi un panorama complet des expressions de satisfaction et de séduction qu’arborent les visages des deux protagonistes.

40Mais le miroir a surtout été un instrument essentiel de l’autoportrait : sans miroir, pas d’autoportrait. Sauf pour le photographe, qui peut grâce à une télécommande ou un retardateur s’autoportraiturer. Il peut néanmoins utiliser un ou plusieurs miroirs pour obtenir une combinaison de points de vue. Citons Ilse Bing et son célèbre Autoportrait aux miroirs de 1931, ainsi que Florence Henri qui s’est particulièrement illustrée dans le traitement du reflet multiple par le biais de miroirs. Remarquons que la photographie joue un rôle de miroir pour une personne portraiturée : c’est un moyen de se mettre à la place de quelqu’un d’autre pour porter un regard sur soi-même et par là accéder à l’autoréflexion, au questionnement identitaire. On éprouve en effet immanquablement un sentiment d’étrangeté à se voir du point de vue d’une autre personne, qui plus est à deux endroits à la fois. C’est un double qui nous regarde autant qu’on le regarde, qui est notre représentation parfaite et pourtant semble si souvent totalement étranger. En observant son propre reflet comme partie intégrante du reflet de vitrine, le passant risque ainsi de se trouver en proie à une reconsidération de sa personne et de sa place dans la ville, et plus généralement dans la société.

L’expression de l’inconscient

41Hormis l’autoréflexion du passant face à son reflet que nous venons de décrire, l’effet contractile correspond à la pratique du surréalisme telle que l’entend Aragon, à savoir «une réaction de défense de l’individu contre la réalité » (1930 : 300). On peut effectivement voir la quête des surréalistes en vue du surgissement de l’inconscient comme un moyen d’affronter la réalité d’une manière biaisée, de chercher à la comprendre seulement dans la mesure où elle correspond à leurs désirs, et donc de se défendre contre le versant qui leur sied moins : la raison objective. Dans Surréalisme et photographie (1943), Moholy-Nagy loue l’attention du surréalisme pour le domaine de l’inconscient, jusque là négligé en raison de la suprématie de la logique. Moholy-Nagy (1993 : 255) rattache cette attention nouvelle à un désir propre à la condition humaine de «pénétrer l’inconscient et d’atteindre un mécanisme d’inspiration plus facilement contrôlable ». Grâce à la « toute-puissance du rêve » (1993 : 249) et à l’exploitation des automatismes psychiques révélant la pensée pure, « les surréalistes ont religieusement œuvré pour un rajeunissement des arts par une incorporation très particulière du fantastique » (1993 : 250). Moholy-Nagy observe par contrecoup une préoccupation nouvelle des photographes pour les effets photographiques et les situations artificielles, déplaçant l’intérêt de la photogénie vers la créativité.

42L’inconscient comme enjeu principal du surréalisme nous oblige ici à invoquer la psychanalyse de Freud pour comprendre les prédilections surréalistes telles que la coïncidence heureuse et l’assemblage improbable (pensons outre les reflets et les surimpressions à leurs collectes au marché aux puces ou au jeu du cadavre exquis). L’emploi du terme lapsus par Aragon lorsqu’il décrit son expérience du reflet n’est pas anodine. Les surréalistes étaient en contact avec les idées freudiennes et, s’ils n’adhéraient pas nécessairement aux résultats de cette méthode, ils n’en appréciaient pas moins les mécanismes. Le processus de« condensation » (Freud, 1988 : 74) qui se produit dans les rêves est évidemment à rapprocher du reflet de vitrine et de la surimpression : comme ce qui se produit dans ces deux phénomènes, le rêve est un télescopage d’espaces-temps différents, mêlant des lieux, des personnages et des situations qui sont rencontrés par le rêveur dans la vie réelle sans aucun lien apparent entre eux. Moholy-Nagy (1993 : 244) pense d’ailleurs que la surimpression (naturelle et volontaire) est un excellent moyen de représentation des rêves, comme il le mentionne dans Espace-temps et photographie : « Cet outil conceptuel permet également d’envisager de nombreux phénomènes (tel le rêve par exemple) comme des articulations espace-temps. Le rêve en effet a pour caractéristique de mettre bout à bout des événements indépendants les uns des autres et de les fondre en un tout cohérent ». L’artiste note encore dans son texte Surréalisme et photographie : « La surimpression est la meilleure de toutes les techniques visuelles pour enregistrer le rêve car elle dépasse le temps et l’espace, et permet de fondre en un ensemble cohérent des sujets hétérogènes. La surimpression transfigure les singularités insignifiantes en complexités signifiantes, les banalités en brillante illumination » (1993 : 252).

43On peut trouver dans l’œuvre de Raoul Hausmann un exemple sans ambiguïté interprétative de la transcription du rêve sous forme de surimpression : La Plage (Rêve de la plage), Limoges (1947) présente un agglomérat de scènes balnéaires allant de couples dénudés étendus sur des linges de bain à des enfants jouant dans l’eau. L’effet légèrement flouté de l’imbrication de ces différentes scènes rappelle tout à fait la trace vague que laisse un rêve lorsqu’on tente de s’en souvenir au réveil.

Réalisme et critique sociale

44La surimpression possède l’avantage sur le reflet de vitrine que son interprétation ne s’arrête pas à la simple rencontre incongrue de scènes diverses. C’est un travail de réflexion qui peut être bien plus abouti et s’éloigner de l’onirisme facile de certaines œuvres surréalistes. Ainsi, dans le Paris de Moï Ver, les différentes couches de réalité s’additionnent grâce à la transparence du médium photographique plus qu’elles ne s’annihilent, ce qui renforce leur pouvoir d’indicialité à la réalité. C’est le contraire du photomontage où l’opération de découpe isole différents éléments de leur contexte de référence : ceci leur confère un certain degré de symbolisme avant même le réassemblage final. La surimpression n’est pas un résumé mais une synthèse de plusieurs images, une somme virtuelle de différentes réalités. L’enchevêtrement des éléments des photographies originelles dans l’image finale s’oppose à l’effet de fragmentation qui apparaît dans le photomontage classique, où tous les éléments originels se détachent distinctement. Rémy Duval (1934 : 8) précise d’ailleurs que la surimpression est « une source de poésie où le monde se transfigure en aspects bizarres et inquiets, révélateurs de figures inconnues sans pour cela jamais perdre sa réalité ». C’est là le ressort le plus subversif de ce procédé : la surimpression est à la fois la technique la plus illusionniste et celle qui renvoie le moins à une réalité possible. Sur une page du Paris de Moï Ver, un homme semble murmurer à l’oreille d’une femme, alors qu’ils sont en réalité sur des plans différents. Mais l’image provoque une crédibilisation, un effet de réel plus saisissant que si Moï Ver avait découpé puis collé côte à côté les deux figures. Le télescopage des espaces-temps originels aux images de base en un nouveau continuum fait de la surimpression un hors-champ du réel dans l’imaginaire. C’est un pied de nez à la croyance en l’instant unique et véridique fixé par la photographie.

45Nous pensons également qu’il existe une certaine narration dans la succession des images de Paris, en tout cas une évolution dans le discours. Moï Ver utilise les mêmes négatifs dans plusieurs surimpressions, qui s’appellent ainsi les unes les autres à travers le livre. Il insère des images qui, au milieu du tumulte, sont comme des pauses visuelles, des images de contemplation et de tranquillité consacrées à l’eau, à la nature ou même à la technique (avec les rails). Paris est d’abord vu comme un lieu de passage, à travers l’omniprésence de personnages en pleine course et l’éloge des moyens de transports, entre archaïsme de la charrette et modernité de l’automobile. Nous sommes ici encore dans un choc d’espaces-temps, une malléabilité du réel. Puis Moï Ver insiste sur la notion de travail, avec de nombreuses images peuplées d’ouvriers et d’usines, et passe petit à petit dans une sorte de critique sociale, comme s’il voulait mettre en balance la modernité de la ville et la misère sociale qu’elle peut engendrer. La récurrence d’ouvriers et de travailleurs de toutes sortes tirant, poussant, pelletant, mais aussi de personnages semblant complètement perdus dans le tumulte, fait peser la balance en faveur de cette thèse. Une surimpression mettant en opposition l’inscription « Le Matin, dernières nouvelles du monde entier » ornant le fronton d’un bâtiment et deux hommes endormis contre un muret de pierre à même le sol peut être interprétée comme l’illustration de l’indifférence face à la misère toute proche tandis qu’on est au courant de ce qui se passe à des milliers de kilomètres. La double-page dont nous avons déjà parlé à propos de la question féminine rapprochant l’inscription « Défendez-vous contre la syphilis » et une femme en train de succomber dans les bras d’un homme va encore dans ce sens, dénonçant la liberté de mœurs que permet la ville moderne. Moï Ver n’a laissé aucun texte sur son travail, laissant ouvertes toutes les possibilités interprétatives, dont cet essai de critique sociale. La richesse des lectures d’une surimpression permet en tout cas beaucoup plus de complexité et de subtilité que le reflet dans une vitrine.

Conclusion

46Ainsi, nous avons vu que si les surréalistes se sont intéressés au reflet de vitrine et à la surimpression comme des objets trouvés, les résultats de coïncidences heureuses et d’excellents moyens de traduire l’inconscient, ils en ont fait une utilisation différentielle : le reflet de vitrine est resté une expérience forte et directe, ancrée dans une réalité vécue, tandis que la surimpression s’en éloignait pour se sophistiquer et s’intellectualiser de plus en plus. En outre, le reflet de vitrine est une trouvaille du hasard et de l’éphémère accessible à tous et n’appartenant à personne. La surimpression volontaire a en revanche été mise en œuvre individuellement par les photographes, ne remettant pas en cause le statut du créateur. Elle n’est pas réalisable par le premier passant venu et l’artiste doit créer ses négatifs originels afin de réaliser la surimpression. Son atout principal est de décupler le potentiel interprétatif des images grâce à une modulation et une complexification à volonté. Enfin, si le reflet de vitrine est une expérience intrinsèquement urbaine, la surimpression s’y intéresse seulement, n’en faisant pas son sujet exclusif : grâce à la liberté du photographe d’utiliser ce procédé indépendamment de tout contexte, la surimpression peut traiter n’importe quel sujet de manière égale. Bien que le reflet de vitrine et la surimpression puissent être rapprochés par leur principe de base identique, c’est-à-dire la superposition en profondeur de plusieurs plans visuels, la surimpression n’a donc été que rarement utilisée comme transposition photographique de l’expérience du reflet de vitrine.

47Maître accompli de la surimpression, Moï Ver a réussi à représenter puissamment les sensations citadines du passant dans le Paris des années 1920 et 1930, traduisant parfaitement l’effet contractile du procédé en matière d’espace-temps et de narration grâce à la transparence. Son Paris de 1931 est l’effort le plus abouti en matière de traduction visuelle des perturbations perceptives du passant dans la capitale. Les autres photographes ont opéré par surimpression à un niveau métaphorique, composant des images dans un but plus intellectuel que sensoriel et conduisant majoritairement à une érotisation de la ville. Par conséquent, si le reflet de vitrine est une expérience très représentative de la perturbation perceptive en milieu urbain, la surimpression ne s’est employée à traduire cela qu’en de très rares occasions, préférant le réflexif au descriptif.

48Surimpressions naturelles et volontaires sont donc des phénomènes connexes qui créent des contractions entre divers objets, espaces et temporalités. Ils contribuent tous deux à une poétisation de la ville et dans le cas rare de Moï Ver à une critique sociale. Mais dans leur emploi respectif par les surréalistes et autres artistes, les deux phénomènes se sont peu à peu éloignés l’un de l’autre. Fleur de hasard pour l’un, procédé savamment orchestré pour l’autre. Trouvaille au coin d’une rue contre artifice technique et chimique de laboratoire. Étincelle d’hallucination aux confins de la réalité contre acte de création réfléchi. Ce qui réunit le mieux ces deux figures de style tient dans la définition du surréalisme que donne Aragon dans son Paysan de Paris, à savoir « l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image» (1926 : 190). Nous avons besoin du reflet de vitrine comme de la surimpression pour réfléchir, dans les deux sens du terme, le monde réel, comme le dit encore Aragon (1926 : 190) « car chaque image à chaque coup vous force à réviser tout l’Univers ». C’est bien la force de l’art que de révéler à notre intellect ce que nous ne saisissons pas au premier coup d’œil.

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Notes

1  Pour des raisons de droits de reproduction, nous sommes dans l’incapacité de publier les photographies évoquées. Nous invitons le lecteur à visiter le site internet de la Réunion des musées nationaux français (www.photo.rmn.fr), sur lequel une partie des images sont consultables.

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References

Electronic reference

Héloïse Pocry, « Surimpressions naturelles et volontaires chez les surréalistes. Un regard multiple sur Paris », Articulo - Journal of Urban Research [Online], Special issue 2 | 2009, Online since 24 October 2009, connection on 21 August 2017. URL : http://articulo.revues.org/1162 ; DOI : 10.4000/articulo.1162

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About the author

Héloïse Pocry

Héloïse Pocry is a PhD student at the University of Lausanne and at the University Paris I Panthéon-Sorbonne. She is working on the history of the institutions that teach photography, after a Master’s essay about the creation of the School of photography of Vevey. She took part in the preparation of various exhibitions in France, Switzerland, and Germany. Email: heloise.pocry@gmail.com

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