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Le paysage à l'épreuve de l'urbain

Paysages urbains nocturnes et littéraires. Exemples pris à Tokyo et à Paris

Urban nocturnal and literary landscapes. Examples from Tokyo and Paris
Bertrand Lévy

Abstracts

The article first draws a parallel between the naturalist conception of landscape and the urban landscape. The main characteristics of nocturnal townscape are then highlighted by building on five literary and human sciences quotations having two metropolises as geographical frame, Tokyo and Paris. The landscape experiences are then interpreted from a humanistic geography perspective which replaces five chosen excerpts (by Kenneth White, Shiina Makoto, Julien Green, Emile Zola and Pierre Sansot) in their biographical and existential context. The landscape perceptions are analyzed according to a logic which goes from topophobia to topophilia. The article ends on the necessity of incorporating the celestial and cosmic dimension to envisage a nocturnal townscape.

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Full text

La conception naturaliste du paysage

1Nous partons de la définition du paysage donnée par Alexandre de Humboldt (1846 : 4) dans l’Introduction au Cosmos : « la physionomie de la contrée qui nous environne ». Cette définition, concise et comme livrée en passant, rappelle premièrement qu’un paysage, c’est un peu comme le visage d’une contrée, ce qui nous la rend plus familière. Un paysage doit en effet parler à l’être. Ensuite, la place et le point de vue du sujet sont clairement énoncés : c’est une contrée qui nous environne. Ainsi, il n’y a pas de paysage sans point de vue ni sensibilité du sujet (héritage kantien). Enfin, le paysage n’est pas l’espace cartésien : c’est une contrée qui nous environne, donc située autour de nous, que l’on capte par le regard circulaire. Le paysage a un ciel (Lacoste, 1990), il possède un volume, et permet au regard de faire l’aller et retour entre le proche et le lointain.

2La définition qui considère le paysage comme une extériorité spatiale par rapport à l’homme, est ensuite complétée par le lien avec l’intériorité, ce qui ne surprend pas chez Humboldt, marqué à la fois par l’esprit des Lumières et par le romantisme (il était très lié à Goethe). Certes, Humboldt n’évoque pas le paysage urbain, car le paysage, à son époque et selon son point de vue, est très lié à la Nature, au Cosmos, dont il est une partie constitutive. Même en 1913, Simmel (1998 : 231), qui sera pourtant considéré a posteriori comme l’un des créateurs de l’écologie urbaine, conserve une conception très humboldtienne, c’est-à-dire naturaliste et romantique, du paysage : « Et d’abord : que les éléments visibles en un coin de la terre relèvent de la « nature » – éventuellement avec les œuvres de l’homme qui s’intègrent à elle – et ne soient pas des tracés de rues avec grands magasins et automobiles, cela ne fait pas encore de ce lieu un paysage ».

3Pour Simmel, un fragment de ville ou un lieu urbain ne sauraient constituer un paysage. En effet, l’homme doit pouvoir trouver une unité dans un paysage, quelque chose qui le rattache au Grand Tout. Le fait de privilégier des constructions humaines, des formes géométriques, des matériaux synthétiques ou des couleurs artificielles émanant d’artefacts divers, rend ardu à l’homme d’imaginer une cohérence ou une harmonie aux paysages urbains, qui sont le plus souvent multiples, complexes et hétérogènes. Il est difficile dans ce cas d’établir un réseau de correspondances entre les éléments du paysage et le Cosmos, de dégager l’unité d’un tel paysage fragmentaire. Pour que naisse un véritable sentiment du paysage, il convient selon nous que les ensembles urbains soient rattachés d’une manière harmonieuse à la nature plus vaste, de façon à ce que le paysage naturel et le paysage culturel s’épousent. Certains panoramas urbains répondent à cette exigence.

4Si pour Humboldt, le paysage est à la fois le miroir de notre âme et le réceptacle de nos impressions, il est en même temps une source de jouissance esthétique. Humboldt ne dissocie pas la contemplation d’un paysage de sa connaissance, car c’est la connaissance qui permet la mise en rapports de ses éléments. Les Allemands appellent ce processus le Zusammenhang, le fait d’établir des connexions, de rassembler les diverses formes et forces en un tout constitué. Franco Farinelli (2005, 2007) rappelle que le paysage humboldtien s’envisage par trois phases successives :

  • 1) L’Eindruck, c’est-à-dire, l’impression faite par le paysage, le saisissement de la personne par le monde sensible.

  • 2) L’Ansicht, qui est une vision déjà analytique comme le présuppose le préfixe « an ». Ce n’est donc pas simplement la vue, mais une opération intellectuelle qui sépare les diverses composantes du paysage.

  • 3) Le Zusammenhang, le fait de rassembler, d’opérer une combinaison, une synthèse de ce que l’on perçoit, de le raccorder à la mémoire et à une unité plus vaste, le Cosmos. Le paysage est ainsi envisagé comme un microcosme, expression d’un macrocosme.

5Pour revenir à l’exemple de la ville, Simmel avance que les éléments d’un paysage urbain saisis après la phase 2 (celle de l’Ansicht), sont trop disparates pour que l’on puisse les associer, les combiner entre eux pour parvenir à la phase 3, le Zusammenhang. Il prend l’exemple de voitures, de grands magasins, de tracés de rue, d’éléments hétéroclites de l’espace urbain : tout cela existe bien mais quel rapport cosmique peut-on établir entre ces composantes ? Et puis, le paysage construit par l’homme est marqué par l’angle droit, qu’on ne trouve pas dans la nature. Le paysage présuppose une rondeur dans l’esprit de Simmel, vraisemblablement attiré par la peinture impressionniste, qui célèbre les atmosphères, la Stimmung de paysages souvent vaporeux, plutôt que par l’expressionnisme marqué par des angles aigus, des traits acérés, des couleurs prononcées. Il s’agit avant tout d’une « culture du regard » qui change selon les époques et les personnes (Vernex, 2004 : 57), culture du regard à même de rendre un paysage lisible.

Exemple no 1 : le paysage panoramique topophobe de Kenneth White à Tokyo

6La difficulté d’associer ville et paysage demeure présente chez bon nombre d’auteurs. White (1999 : 16-17)), qui manifeste un certain malaise face à la ville et à sa civilisation, raconte ainsi son arrivée dans la capitale japonaise dans Les Cygnes sauvages : « En tout cas, là-dehors, c’est Tokyo. / Ce n’est pas une cité, Tokyo, c’est une calamité. / Aucune ville qui se respecte ne pourrait se permettre un tel pot-pourri de styles : néo-classique, néo-gothique, néo-baroque, néo-moderne, néo-néo, tout ça en brique rouge net en béton armé, terne, triste, sinistre ».

7On retrouve amplifiée la crainte de Simmel face à l’aspect hétérogène d’un paysage urbain, rendu illisible par le chevauchement de styles inauthentiques. Aux prises avec ce patchwork dont la clé de lecture lui échappe (il évoque un « non-lieu tentaculaire »), le narrateur, irrité, se rend à son hôtel où il se voit attribuer une chambre située au douzième étage :

Là, je suis arrivé devant une porte en métal qui ouvrait sur une chambre minuscule avec tout Tokyo clignotant rouge, vert, jaune, violet, dans la fenêtre. Quand j’ai ouvert cette fenêtre, un vent de douzième étage venu des Aléoutiennes passa en trombe, se dirigeant vers Kyushu, Manille et autres destinations inconnues. Peut-être était-ce l’effet du long vol depuis l’Europe, ou peut-être était-ce l’exiguïté de la chambre, la vue de Tokyo s’étalant là en bas, et le vent, toujours est-il que j’ai eu la sensation hautement désagréable que j’étais sur le point de basculer dans le vide. Ce n’est qu’après avoir tiré le rideau que je me suis senti un peu plus en sécurité, quoique plus tard ce soir-là j’aie pris la précaution de dormir la tête au pied du lit, et non, comme il aurait convenu, à la tête, qui elle se trouvait au bord de l’abîme (White, 1999 : 17-18).

8Le narrateur n’accède pas au stade du Zusammenhang ; il ne parvient pas à rassembler l’unité de ce tout disparate. Ce décor ne ressemble donc en aucun cas à un paysage dans le sens humboldtien. Le Tokyo contemporain, où tout est divers, complexe et s’entrechoque, les formes comme les couleurs, n’a pas donné lieu à une culture picturale comme, par exemple, le Paris 1900. Cela dit, on pourrait aussi y trouver une certaine esthétique post-moderne, mais l’auteur y est insensible. L’expérience semble ici trop négative pour nourrir une quelconque contemplation esthétique ; c’est un sentiment de topophobie qui émerge et qui culmine avec une sensation de vertige. Certes, le contexte, la fatigue du vol et une chambre d’hôtel minuscule, peuvent être à l’origine de cette impression. White, dont la géopoétique se caractérise par une pensée, une expérience et une expression qui trouvent leur justification dans le Grand Dehors, ne décèle pas même dans le vent un intérêt ou une inspiration. C’est comme si le vent venait encore renforcer le sentiment d’insécurité et de vide qui le saisit. Ailleurs, dans le livre, Le Grand Vent des Territoires inspire au contraire les lignes de l’auteur, mais ici, nous sommes face à un paysage inquiétant et qui n’a pas de sens.

9Le mouvement du dedans vers le dehors, Kenneth White le connaîtra non dans l’espace vertical mais dans l’espace horizontal, en quittant Tokyo pour gagner le Hokkaïdo, situé au nord du Japon. Ce sera un mouvement de l’espace du trop plein à l’espace du vide, d’un paysage indéchiffrable à un paysage fortement marqué par la présence de la nature, un paysage de peu, comme auraient dit Pierre Sansot ou Nicolas Bouvier. Pour White (1990 : 164-165), c’est dans ces conditions-là que naîtra l’expérience géopoétique des Cygnes sauvages que le narrateur évoquera en fin de récit : « Je suis resté tapi au milieu des roseaux à les regarder, à les écouter — puis l’un d’eux s’est élevé dans l’air, suivi d’un petit groupe, tous criant en chœur. / Ils ont tourné, tourné. / Ils ont tourné, tourné dans l’air vif et clair. / Je les ai suivi des yeux et de l’esprit ».

Exemple no 2 : le paysage panoramique topophile de Shiina Makoto à Tokyo

10Notre deuxième exemple, qui se déroule aussi dans le Japon contemporain, est issu d’une nouvelle, « La tente jaune sur le toit », écrite par Shiina Makoto (2006) et comprise dans un recueil, Tokyo électrique, qui rassemble des fictions nocturnes sur Tokyo. Le narrateur est un habitant de Tokyo de vingt-trois ans, qui ne peut brusquement plus disposer de son petit appartement, suite à une inondation. Après avoir tenté en vain de se reloger chez un ami, il décide de planter sa tente, en secret, au sommet du toit de l’immeuble qui abrite son bureau. L’histoire raconte la survie de ce personnage au sommet d’une tour. Le paysage urbain se dévoile ainsi, la nuit :

J’étais donc encore submergé de problèmes à résoudre. Pourtant, après une journée de travail, quand je remontais à ma tente en haut de la tourelle, je me disais que rien n’avait d’importance et, me sentant léger, j’arrivais à dormir sans la moindre difficulté.

Le panorama du quartier de Ginza, dont je jouissais, la nuit, depuis mon toit, n’était sans doute pas étranger à mon état d’esprit. L’immeuble donnait sur l’avenue Ginza qui, vue du haut de ma tourelle, ressemblait à une longue vallée de lumière au fond de laquelle les allers et venues des voitures formaient comme une rivière étincelante. Le bruit qui me parvenait du fond de ce courant lumineux était pareil au grondement d’un torrent rugissant. Au milieu de la nuit, la lumière et le bruit faiblissaient légèrement mais sans jamais s’éteindre entièrement. Je me trouvais en plein coeur de Ginza, et pourtant ce paysage et cette rumeur me donnaient l’impression d’avoir installé ma tente dans une plaine grandiose au bord d’un immense canyon et de vivre tout près d’un gouffre.

J’avais toujours pensé qu’il était impossible de voir des étoiles dans le ciel nocturne de Tokyo. Or, depuis que je vivais en le regardant tous les soirs, j’avais découvert que ce n’était pas chose si rare et qu’on en voyait même de façon très distincte. Cela arrivait quand soufflait un vent un peu fort qui faisait fuir les nuages. La clarté montant du sol était intense, mais, de mon poste d’observation, je pouvais voir la noirceur du ciel s’étendre à perte de vue. Entre les nuages qui y défilaient, je voyais étinceler les étoiles. J’avais l’impression d’être le seul homme à jouir de ce spectacle extraordinaire, et je dois dire que ce sentiment était exquis. Je regardais « mes » étoiles en sirotant un whisky et je me disais que je serais bien resté pour toujours sur cette tourelle (Makoto, 2006 : 180-181).

11Le sentiment de topophilie qui se dégage ici est antithétique en regard du texte précédent. Le paysage est sublime, le vent porte un message d’espoir, mais il subsiste tout de même, comme dans le texte de White, un sentiment d’être au bord du gouffre, que le jeune Tokyoïte finira par surmonter. Les conditions de vie sont en effet difficiles, la petite tente canadienne est en équilibre instable sur la tourelle, et l’espace autour de la tente est minuscule. Le caractère exigu de l’espace de vie est donc identique dans les deux textes, mais c’est une constante dans l’aménagement de l’espace au Japon que de s’accommoder de tels espaces. La différence notable avec la situation du narrateur chez White est que le Tokyoïte vit à l’extérieur, il immergé dans le paysage physique de sa ville, il ne s’en tient pas séparé ; il n’a d’ailleurs guère d’autre choix pour survivre. Même la rumeur urbaine qui aurait pu l’indisposer finit par bercer son sommeil d’un bruit de fête.

12Après le paysage sonore, évoquons le sens de la vision. Un paysage nocturne est moins marqué par les limites territoriales qu’un paysage diurne. La nuit, le regard a tendance à se focaliser sur des éléments lumineux, à côté de sa faculté à se perdre dans l’obscurité. Sur le plan pictural, on ne peut guère envisager un paysage nocturne comme on le ferait d’un paysage en isolant les différents plans, formes et couleurs. C’est peut-être la raison pour laquelle aucun des deux auteurs ne prend la peine de nous dire à quoi ressemble de manière détaillée le panorama urbain de Tokyo. Le stade Ansicht se focalise donc sur des éléments précis du paysage, les lumières d’une couleur « rouge, vert, jaune, violet » chez le premier auteur, et le « courant de lumière » ou la « rivière étincelante » chez le second, qui marque le caractère dynamique de l’espace. Notons que les métaphores géographiques caractérisant ce paysage urbain sont toutes issues du vocabulaire naturaliste (« torrent rugissant », « plaine grandiose », « immense canyon »), un peu comme si le paysage de la plus grande ville du monde ne pouvait se décrire qu’à l’aide d’un vocabulaire puisé dans les éléments de la nature. Cela accréditerait la thèse de Humboldt et de Simmel.

13Le moment fort du texte de Makoto, c’est l’évocation des étoiles et de la voûte céleste, qui coïncide avec un élargissement du regard. En fait, l’auteur japonais réussit le passage de la phase Ansicht à la phase Zusammenhang grâce à cette exploration du ciel. Le paysage du bas est associé de manière naturaliste à un canyon urbain, mais c’est en regardant le ciel nocturne qu’il se rend compte de l’intérêt particulier de son point de vue, de sa position. C’est cette mise en rapport entre les lumières du bas et celles du haut qui est au cœur du Zusammenhang ; le narrateur n’imagine pas au départ qu’on puisse voir les étoiles à cause des scintillements et du ciel pollué de la mégapole. Cette mise en rapport de l’espace de la ville construit par l’homme avec l’espace cosmique, de la terre et du ciel, nous rappelle qu’une des manières pour un paysage urbain de prendre sens, c’est d’être raccordé à la nature plus vaste qui l’entoure. Cette description appuie les vues de Simmel pour qui un paysage purement construit par l’homme et isolé de la nature ne saurait exister. Implicitement, White, qui ne parvient pas ici à accorder le paysage culturel au paysage naturel, est aussi de cet avis. Makoto connaîtra au contraire une expérience géopoétique dans la ville même, en éprouvant des conditions de vie exceptionnelles. Toutefois, c’est aussi, à l’instar de Kenneth White, dans un mouvement vertical du regard et de l’esprit, qu’il connaîtra son moment de contemplation cosmique.

Exemple no 3 : La contemplation d’un paysage nocturne à Paris : le Val-de-Grâce (Julien Green)

14Dans son opuscule sur Paris, Julien Green (1983 : 65) parvient tout en haut de la rue Saint-Jacques, « à un endroit [où] elle se resserre et devient la rue de province qu’elle voudrait être ». Ici, nous ne sommes plus dans une vision panoramique et dominante du paysage, mais dans la rue, à hauteur d’homme. Ce qui fait lever le regard de l’auteur vers le ciel, c’est une église, ou plus précisément la coupole de l’Eglise du Val-de-Grâce. Nous nous situons avec Julien Green sur les marges de l’espace sacré. Lisons cet admirable passage où naît la conscience d’un paysage d’exception :

Paris a de plus cette particularité de se montrer la nuit mieux que le jour. On dirait qu’il attend que tout le monde soit couché. En plein soleil, il tient le discours de toutes les capitales anciennes, avec des effets oratoires qui étonnent : telle avenue est une longue période conduite avec fermeté à un terme qu’on prévoyait sans le croire tout à fait possible ; telle place est un lieu commun renouvelé avec l’apparente facilité du génie. Mais dans l’ombre Paris est tout autre, et s’il parle, c’est à lui-même que s’adresse son ténébreux discours. Je n’ai pas la prétention d’y entendre grand-chose, mais je sais que, lorsqu’on arrive par la rue Saint-Jacques à la petite place qui s’étend en arc de cercle devant le Val-de-Grâce, on ne peut faire que s’arrêter tout à coup, si les rayons de la lune tombent tout droit sur le dôme de l’église. Cela, je l’ai vu l’autre nuit. Comme un vaste écran noir, la façade restait dans l’obscurité avec ses frontons, ses colonnes et le ruban froncé de ses corniches, tous les falbalas d’un style merveilleusement suranné, tandis qu’en arrière de ce morceau d’éloquence une espèce de miracle avait lieu : la coupole s’évanouissait dans la lumière qui semblait en changer la substance. C’était comme si ce dôme s’était mué en verre et l’on s’attendait presque à voir les étoiles briller à travers cette architecture de songe (Green, 1984 : 65-67).

15Signalons d’abord l’aspect plus prévisible du paysage diurne que du paysage nocturne. Très souvent, dans les romans comme dans le Journal de Julien Green, la nuit est associée à la peur, aux cauchemars à des opérations magiques où des forces occultes entrent en action (Gwiazdzinski, 2005 : 31). Ici toutefois, il s’agit plutôt d’une opération de « magie blanche ». C’est un concours de circonstances qui fait coïncider l’âme du promeneur avec une illumination qui vient du ciel. Les rayons de la lune, évoquant cette « magie blanche », tombent obliquement sur la coupole de l’église. Un paysage émerge par la grâce d’un « miracle » de la nature. Au sein de cette évocation songeuse domine la forme arrondie du paysage. Cet arrondi s’oppose à la vision du jour de Paris, marqué par l’aspect rectiligne. Tout en effet est rond dans cet extrait : de la morphologie de la place à la forme de la coupole, la lune, et enfin, la coquille d’œuf à laquelle est comparée en vision ultime la coupole, image d’une fragilité offerte aux forces du dehors. Il y a donc un phénomène d’écho entre le microcosme terrestre symbolisé par la coupole et le macrocosme céleste, dessiné par la voûte du ciel. Généralement, ce sont les plafonds des coupoles qui sont constellés d’étoiles, afin de suggérer la vision de la voûte céleste ; ici, au contraire, il y a transparence, et la coupole donne accès à la vision des « vraies étoiles ».

16Nous avons affaire ici à une vision spiritualisée du paysage. La nuit favorise l’état quasi extatique du promeneur. La question que l’on peut se poser est celle-ci : est-ce hasard si la construction humaine qui révèle et transfigure ce paysage nocturne n’est pas un édifice à angles droits, mais une coupole ronde, qui se fait la médiatrice entre le sujet contemplant et l’objet contemplé — le ciel ? Nous sommes dans une relation phénoménologique entre l’homme et le paysage (Lévy, 2007 : 101-105) ; le phénomène, qui s’intercale entre le sujet et l’objet et qui varie au gré du point de vue de l’un et de l’apparaître de l’autre, c’est bien la coupole ronde et « magique ».

Exemple no 4 : La nuit froide dans Le Ventre de Paris d’Emile Zola

17Changeons complètement de registre avec Emile Zola, et considérons à présent la vision du paysage nocturne par l’homme souffrant. On ne dira jamais assez que l’idée même de paysage est issue du goût bourgeois, d’une perception bourgeoise de la nature et de la culture, et cela, particulièrement depuis le XIXe siècle. Emile Zola, très critique du monde bourgeois, fait se confronter dans ses romans plusieurs points de vue antagoniques sur l’espace. Dans le premier tiers du Ventre de Paris qui narre l’arrivée aux Halles dans la nuit finissante de marchands primeurs venus de la campagne, nous observons quatre points de vue marqués sur Paris et le quartier des Halles. D’abord, celui de madame François, une maraîchère qui représente l’idéal-type de la campagnarde travailleuse et généreuse, mais qui entretient avec la ville une relation purement utilitaire. Ensuite, Florent, que madame François a recueilli en route sur sa charrette, et qui incarne un personnage souffrant et revenant d’un exil forcé à Cayenne ; il est le révélateur des troubles de la société, et de la difficulté d’être dans la grande ville. Sa situation (il est torturé par la faim, le froid et la fatigue) lui fera percevoir Paris d’une manière tragiquement aiguë. Enfin, troisième point de vue complètement opposé, celui de Claude, le peintre, un esthète jouisseur de la vie façon bohême, qui promène son regard enchanté au milieu des fruits et des légumes. Nous avons donc trois regards sur un même « paysage réel » — ce qui confirme le lien entre le statut anthropologique, le vécu et une représentation paysagère donnée. On pourrait résumer ainsi ces trois regards sur Paris : le regard utilitaire, le regard esthète et le regard souffrant. Bien sûr, le regard le plus intéressant et le plus poignant, celui à qui vont naturellement la sympathie et la compassion du lecteur est celui de Florent, les deux autres personnages servant de précieux faire-valoir. La perception de Florent rejoint celle de l’homme traqué dans la ville (Sansot, 1988 : 123-137). C’est le regard d’un être que les circonstances malheureuses de la vie ont repoussé dans les marges les plus retranchées de la société. Plus tard interviendra un quatrième personnage, le frère de Florent qui est boucher et représente l’antithèse du frère : il incarne le visage du sédentaire qui assure la transmission des valeurs familiales dans le quartier, dont il est devenu un des repères, un personnage clé.

18Florent est une figure de nomade dans la ville, un personnage-limite très dostoïevskien, toujours placé devant l’abîme. Il n’est ni un voyageur ni un habitant mais plutôt un revenant dans sa ville, qu’il se réappropriera petit à petit. Florent est le personnage le plus contraint des quatre, le plus prisonnier de son destin, plus proche de la facticité que de la liberté, pour reprendre le langage de Sartre (1946). L’auteur projette magistralement le sentiment de souffrance dans l’avancée de Florent vers Paris :

Il était venu de Vernon sans manger, avec des rages et des désespoirs brusques qui le poussaient à mâcher les feuilles des haies qu’il longeait ; et il continuait à marcher, pris de crampes et de douleurs, le ventre plié, la vue troublée, les pieds comme tirés, sans qu’il en eût conscience, par cette image de Paris, au loin, très loin, derrière l’horizon, qui l’appelait, qui l’attendait. Quand il arriva à Courbevoie, la nuit était très sombre. Paris, pareil à un pan de ciel étoilé tombé sur un coin de terre noire, lui apparut sévère et comme fâché de son retour. Alors, il eut une faiblesse, il descendit la côte, les jambes cassées. En traversant le pont de Neuilly, il s’appuyait au parapet, il se penchait sur la Seine roulant des flots d’encre, entre les masses épaissies des ses rives ; un fanal rouge, sur l’eau, le suivait d’un œil saignant. Maintenant, il lui fallait monter, atteindre Paris, tout en haut. L’avenue lui paraissait démesurée. Les centaines de lieues qu’il venait de faire n’étaient rien ; ce bout de route le désespérait, jamais il n’arriverait à ce sommet, couronné de lumières. L’avenue plate s’étendait, avec ses lignes de grands arbres et de maisons basses, ses larges trottoirs grisâtres, tachés de l’ombre des branches, les trous sombres des rues transversales, tout son silence et toutes ses ténèbres ; et les becs de gaz, droits, espacés régulièrement, mettaient seuls la vie de leurs courtes flammes jaunes dans ce désert de mort. Florent n’avançait plus, l’avenue s’allongeait toujours, reculait Paris au fond de la nuit. Il lui sembla que les becs de gaz, avec leur œil unique, couraient à droite et à gauche, en emportant la route ; il trébucha dans ce tournoiement ; il s’affaissa comme une masse sur les pavés (Zola, 1999 : 23).

19Ce passage, qui constitue l’un des morceaux de bravoure du livre de Zola, montre, de façon tragique, le marcheur dans la ville qui se refuse à lui. Tous les stigmates d’un paysage hostile sont là : Paris est « fâché » de le revoir ; un fanal sur l’eau le suit « d’un œil saignant » ; enfin, les becs de gaz prennent une allure inquiétante. Par rapport à l’exemple n°1 de White, qui montrait aussi un paysage hostile, celui de Zola marque un degré supplémentaire. Ce n’est pas d’une appréciation esthétique sur le paysage dont il s’agit ici, mais d’un paysage qui a valeur d’épreuve, et qui se transforme en une question de vie ou de mort. Un espace existentiel extrême. S’agit-il d’ailleurs encore d’un paysage ?

20Nous allons résoudre cette question en faisant appel aux notions théoriques de Humboldt et de Simmel mentionnées plus haut. Il y a certainement un Eindruck et un Ansicht dans la perception de Florent, une impression de noirceur, d’extrême difficulté, d’inaccessibilité. Son Ansicht, en dépit de sa confusion mentale, est clairement identifiable : tout ce qu’il voit, tout ce qu’il perçoit, tout ce qu’il vit, le ramène à cette extrême difficulté du parcours. C’est un espace enduré, mais est-ce un paysage comprenant le fameux stade du Zusammenhang, la synthèse et la mise en rapport des éléments ? La question est fondamentale, car elle pose la question de l’existence ou non d’un paysage ressenti par des sens entamés. Pour montrer cette dimension, Zola traite le paysage systématiquement en négatif. Paris est « pareil à un pan de ciel étoilé tombé sur un coin de la terre noire » : le mouvement vertical est inversé par rapport aux textes précédents (c’est le ciel qui tombe et non pas le regard qui s’élève). Tout contribue à diriger le regard vers le bas. La perception de Florent est rase et dirigée vers les obstacles qu’il rencontre : les trous de la route, l’aspect démesuré de cette avenue, les becs de gaz qui auraient pu constituer des balises mais qui dans ces circonstances achèvent de le déstabiliser. Reichler (2007) a montré, dans Le marcheur romantique et la phénoménologie du chemin, que les obstacles, s’ils sont surmontés par le voyageur, peuvent pimenter sa marche. Les points de vue sur le chemin de montagne donnent accès au paysage. Chez Zola, c’est un point de vue entravé qui domine, l’échelle d’observation se porte soit sur des détails très proches soit le lointain inaccessible. Il manque donc à ce paysage l’échelle moyenne, l’architecture des plans successifs, bref la construction qui rend le paysage intelligible. La volonté de Zola est de montrer que dans le vertige provoqué par une extrême fatigue, le froid et la faim, le paysage construit et rassemblé par l’esprit disparaît au profit d’une vision tournoyante. Au lieu de parvenir au stade ultime de la construction paysagère, le Zusammenhang, le personnage ne voit que du vide ; au lieu de lever son regard vers le ciel — une opération perceptive essentielle à l’égard d’un paysage — il s’affaisse sur le pavé.

Exemple no 5 : La Poétique de la ville de Pierre Sansot ou le paysage absent ?

21Poursuivons notre exploration nocturne avec Sansot (1988). Dans Poétique de la ville comme dans ses autres ouvrages, l’auteur privilégie le point de vue à hauteur d’homme. Il entend prendre « les lieux, comme ils se présentent à la conscience naïve » (Sansot, 1988 : 11), respectant ainsi l’une des prémisses de la phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty qui cherche à accueillir le monde dans sa fraîcheur première. L’œuvre de Sansot consiste en un retour à l’expérience immédiate, doublée d’une volonté de capter les significations associées aux lieux. Elle réalise le projet de la géographie humaniste qui considère l’espace géographique dans sa relation phénoménologique et existentielle avec le sujet, toujours relié à un subjectivisme relatif, car « un subjectivisme absolu comme un objectivisme naïf paraissent peu soutenables » (Sansot, 1988 : 9). Il s’agit donc de proposer « une approche objectale de la ville » (Sansot, 1988 : 9) tout en rappelant la mise en situation du sujet dans l’espace. Dans la table des matières de Poétique de la ville, le terme de paysage n’apparaît pas ; émergent plutôt les lieux, la marche, la dérive, la déambulation, le quartier, le faubourg. Le paysage est-il pour autant absent du livre de Sansot ? Nous sommes à la limite du paysage, ou au sein d’un paysage-limite, qui va se dévoiler petit à petit au rythme des promenades et des déambulations, dont une bonne partie a lieu la nuit.

22Il n’y a pas de description de paysage dans le sens humboldtien du terme dans Poétique de la ville, mais plutôt un corps à corps entre la ville prise au sens générique et le promeneur. Les lieux objectaux qui apparaissent sont le Grand Magasin, la Gare, ou « les quartiers louches et lieux sinistres », ces derniers termes montrant à quel point l’auteur glisse sans arrêt de la ville objectale à la ville qualifiée. Pour plusieurs raisons. D’abord, la ville n’est jamais désignée géographiquement, bien que l’on pressente Paris en filigrane du texte ainsi que d’autres villes. Contrairement à Barthes (2002) (le directeur de thèse de Sansot), qui, en sémiologue averti, a dépeint le paysage parisien du haut de la Tour Eiffel, dans la perspective du Notre Dame de Victor Hugo, Sansot glisse ses pas dans ceux de promeneurs ou d’habitants types souvent marginaux comme la prostituée, l’homme traqué, le chômeur, le clochard, le chauffeur de taxi, l’usager du métro ou le manifestant révolutionnaire. Ces types humains nous rappellent que la nuit urbaine ne rassemble pas les mêmes populations que la ville diurne – ou alors, elles y jouent des rôles différents. Comme nous prétendons que le paysage est la création de la bourgeoisie et que les milieux nocturnes dépeints par Pierre Sansot évitent soigneusement la vision bourgeoise et esthétisante de la ville (Sansot avait une sympathie naturelle pour les « paumés », les marginaux et les déclassés), cette vision est-elle à même de produire du paysage ? Sansot pose indirectement la question du statut ontologique de celui qui perçoit ou n’aperçoit pas le paysage dans son usage quotidien de la grande ville. Les silhouettes de Sansot sortent la nuit parce qu’elles se sentent exclues de la vie diurne « normale » qu’elles cherchent à la fuir. Ce sont donc des captifs de la nuit. Brosseau (2008), dans ses études sur le Los Angeles de Bukowski, dénote aussi une absence de description paysagère. Bukowski, dont la silhouette aurait aussi pu hanter le Paris nocturne de Sansot, situe ses personnages dans des quartiers ou des fragments de quartiers, mais jamais, ils ne lèvent les yeux sur le paysage urbain — qui existe bien à Los Angeles, quoiqu’on en dise. Est-ce pour exprimer ce caractère de l’espace-prison que peut revêtir la grande ville pour une partie de sa population marginale que Sansot, comme Bukowski, refusent de leur prêter un regard paysager ?

23Dans Poétique de la ville, l’auteur cherche comme on l’a dit à faire émerger des lieux objectaux plutôt que d’analyser des points de vue individuels sur l’espace. Si esthétique il y a, elle est plutôt à chercher dans ce que Bachelard appelait l’imagination matérielle, une imagination matérielle que Sansot applique au monde urbain de la nuit :

C’est la nuit urbaine qui fait jaillir, gicler la lumière des intérieurs. Elle arrache aux magasins, aux cafés, aux bureaux la lumière qui va l’embraser et dont elle tirera sa gloire. Elle l’aspire aux embrasures des fenêtres, aux néons publicitaires, aux vitrines pour qu’elle devienne sa substance : une nuit électrique autant composée de zébrures éclatantes que de noirceurs. Sans ce mouvement, il n’est plus de nuit urbaine. Une lumière étale et complète fait disparaître la nuit. En revanche, la nuit urbaine peut absorber les éclairages et les néons multicolores, sans cesser d’être nuit. Au lieu d’apaiser l’agitation des hommes, elle les multiplie, par les plaisirs qu’elle leur promet (ils n’ont autant travaillé que pour être récompensés) et parce qu’elle « met en lumière » tout ce qui vit dans l’homme : les cravates, les bracelets, les sacs, les mains les souliers, les regards, parfois les revolvers. Le cinéma américain de style policier, quand il a ainsi multiplié les mains, les regards, les calandres d’automobile, a fidèlement rendu la vérité d’une nuit urbaine. Si cette description s’avère exacte, la nuit, dans une ville vient en aide aux hommes (Sansot, 1988 : 146).

24Sansot souligne très justement que la nuit urbaine tire sa signification des lumières qui la composent, des éclats d’objets éclairés qui la zèbrent. La nuit ne fait que souligner des points, des lignes et des surfaces de lumière ; c’est cette discontinuité du paysage urbain nocturne, réduit à des indices d’êtres ou d’objets, qui rend extrêmement difficile l’émergence d’un véritable paysage, qui est d’abord continuité, succession de plans, de formes et de couleurs identifiables. C’est sur la base de ces indices que l’œil et le cerveau humains recomposent ce qui ressemblerait à un paysage séquentiel plus qu’à un paysage géographique continu. Sansot excelle dans la manière de faire surgir non pas un paysage nocturne, mais une atmosphère nocturne sur la base d’indices ténus mais signifiants, une Stimmung, que le langage cinématographique a su si bien recréer. Pour Simmel, la Stimmung est une composante essentielle du paysage, un phénomène dans le sens phénoménologique, qui s’intercale entre l’espace intérieur de la personne et l’espace extérieur. Le paysage nocturne favorise la vie intérieure, la vie intérieure favorise l’émergence d’un paysage ; la rêverie, la réflexion et la méditation nocturnes arrachent le promeneur aux contingences du jour, à une vision parfois banale du quotidien. La vision nocturne, qui est une vision floue sur le général mais précise sur le particulier, ouvre à des possibles, à une fantasmagorie, que n’autorise pas toujours la lumière crue du jour. Ainsi, chez Sansot, on ne peut parler d’absence de description ni d’espace-prison, puisque « la nuit vient en aide aux hommes ».

Brève conclusion

25Au travers des quatre exemples littéraires pris dans deux grandes villes, à des époques, dans des contextes, et sous les regards bien différents des divers auteurs, nous pouvons tirer quelques régularités perceptives sur le paysage. Tout d’abord, pour qu’émerge le sentiment du paysage, il faut que le sujet soit en mesure de l’apprécier, qu’il soit dans un état physique et psychique de confort et de bien-être minimaux ou relatifs. Si le sujet se trouve dans un état pathologique prononcé ou que ses sens sont entamés par la souffrance physique, la perception du paysage sera réduite et se portera par anamorphose sur quelque détail grossi et réfléchissant cet état pathologique. Certes, des perceptions et des représentations parfois géniales dans leur caractère anomique peuvent aussi s’inscrire dans ce contexte, mais elles exprimeront toujours un sentiment de topohobie. On parlera plutôt d’un paysage comme vu et perçu en creux dans ces cas-là, ce qui n’enlève absolument rien à son intérêt.

26En revanche, quand le sujet se trouve dans un état de complétude physico-psychique, des paysages plus topophiles émergeront et le sens de la construction paysagère, le Zusammenhang humboldtien, pourra se constituer ; nous affirmons que le rattachement du paysage localement perçu au cosmos plus vaste est une condition essentielle pour que naisse le sentiment du paysage. L’utilité de la démarche phénoménologique et plus généralement humaniste en géographie est de considérer que les perceptions paysagères ne sont pas fixées une fois pour toutes, qu’elles évoluent au gré de l’état physico-psychique du sujet. Ce n’est pas le moindre mérite du paysage, du paysage nocturne en particulier, que de pouvoir transformer l’état psychologique du sujet, de pouvoir faire en sorte que l’espace prenne une connotation topophile après avoir connu un stade topohobe. Cela peut survenir au cours d’une déambulation nocturne dans un quartier ou à travers de lieux qui nous saisissent littéralement par leur caractère intense ; cela peut aussi survenir dans des espaces épars tels un parc urbain. C’est certes l’homme qui donne sa cohérence au paysage, mais c’est aussi parfois le paysage qui fait retrouver à l’homme sa cohérence.

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Bibliography

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BROSSEAU Marc, 2008, « L’espace littéraire en l’absence de description. Un défi pour l’interprétation géographique de la littérature ». Cahiers de Géographie du Québec, vol. 52, n°147, pp. 419-437.

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FARINELLI Franco, 2005, Cours d’Histoire et épistémologie de la géographie, Département de Géographie, Université de Genève (notes de cours non publiées).

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ZOLA Émile, (1873) 1999, Le ventre de Paris, Paris : Pocket.

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References

Electronic reference

Bertrand Lévy, « Paysages urbains nocturnes et littéraires. Exemples pris à Tokyo et à Paris », Articulo - Journal of Urban Research [Online], Special issue 2 | 2009, Online since 24 October 2009, connection on 21 August 2017. URL : http://articulo.revues.org/1131 ; DOI : 10.4000/articulo.1131

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About the author

Bertrand Lévy

Bertrand Lévy is Senior Lecturer at the Department of Geography and Environment at the University of Geneva. His central focus is on urban geography and literature. Email: Bertrand.Levy@unige.ch

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