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2009

L’écriture de soi dans l’œuvre de Jean Starobinski. Une dialectique du subjectif et de l’objectif, du singulier et de l’universel

Cynthia Biron Cohen

Abstracts

A careful reading of Starobinski’s critical and philosophical rhetoric uncovers a subjectivity subdued with reflexive contemplation, that exists both in his interpretive and analytical discourses. Although it is never a case where the critic portrays his own personality, the reader can trace down identical thought-habits, predilections and convictions of Starobinski himself. In other words, self-portrayal is present in Starobinski’s reflections on 18th century philosophers, on 20th century writers and on studies of 19th century art and literature. It is as if Starobinski connects all the subjects he researches to his own self. Writing serves him not merely as a springboard for his own thought and critical commentaries, but also for edifying his own personality. Thus, another subject of my study is the explanation of the reason that motivates Starobinski to avoid introspection and to banish all critique of his identity.

My purpose is to depict autobiographical markers left behind by Starobinski in his hermeneutic journey. Inspired by the critical approach of Michel Beaujour, I try to detect equivalences and correlations between Starobinski’s ethical writing and his contemporary life through the linkage between his interpretive discourse and his ethical orientation. Special attention is devoted to Starobinski’s rhetorical process, which conveys a structural model of his exercise of the intellect. My goal is to demonstrate how Starobinski’s texts, through dealing with philosophical and aesthetic questions, reveal distinguishable markers of a specific authorial identification, which can be applied both to the writer’s personality and thinking.

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Full text

L’écrivain, selon moi, doit parler du monde tout en parlant de lui-même tout entier.

Sartre (1976 : 147).

Réflexion sur la dimension biographique dans l’œuvre de Starobinski

1Il serait périlleux de parler de l’écriture de soi dans le corpus de Jean Starobinski au sens restreint qui suppose, de la part de l’auteur, un récit rétrospectif construit et agencé de façon à produire une image de soi et de sa vie. Ne figurant jamais en tant que son propre matériau, livrant rarement des témoignages sur lui-même par le biais de l’écriture de la notation, du souvenir ou du discours sur soi, Starobinski, tel un « être de fuite » (Lejeune, 1980 : 38), semble esquiver toute intimité subjective. En outre, ses écrits n’offrent guère d’aperçus sur sa vie intérieure. Même dans ses entretiens, lorsqu’il consent à parler de lui, nous n’avons nullement le sentiment de découvrir un Starobinski privé et secret dont la vie et les comportements différeraient du personnage public. Par contre, ce qui est aisément repérable, à travers ses écrits, c’est sa tradition culturelle et son « réseau mental » (Lejeune, 1975 : 263), cette conciliation entre le culturel et l’individuel, qui se reflète dans la dialectique de son discours interprétatif et argumentatif.

2C’est pourquoi on peut s’interroger sur la manière dont l’écriture de soi est présente dans ses réflexions sur les penseurs du XVIIIe ou sur les écrivains du XXe siècle. S’agit-il d’une projection de Starobinski dans ses objets successifs au sens d’une « littérature personnelle » (Denis, 2006 : 149) impliquant sa trajectoire intellectuelle dans laquelle on pourrait le reconnaître ? Lorsqu’il s’exprime doit-on y voir simplement la représentation d’un cogito abstrait et universalisant ou se cache-t-il également une « écriture intime » (Denis, 2006 : 160), une subjectivité qui englobe une contemplation réflexive, une entreprise de connaissance critique de soi, une manière de parler de soi ? Finalement, n’y a-t-il pas une raison profonde qui le porte à fuir l’introspection, à exclure toute critique d’identification ?

3Telles sont les questions que je me propose d’étudier dans les analyses entreprises par Starobinski sur quelques philosophes des Lumières, ainsi que sur deux écrivains du XXe siècle, Ramuz [1878-1947] et Kafka [1883-1924]. Mon objectif est de montrer comment les sujets traités dans ses textes, tout en relevant de questions philosophiques ou esthétiques, laissent affleurer des identifications qui peuvent être appliquées à la personnalité et à la pensée starobinskiennes. Bien qu’il ne s’agisse guère d’autoportraits dans lesquels le critique se dépeint lui-même, n’y retrouve-t-on pas finalement les mêmes démarches d’esprit, les prédilections et les convictions de Starobinski lui-même ?

4M’inspirant de l’approche critique de Beaujour (1980) – qui s’est intéressé à la transformation de travaux critiques en autoportrait – je me propose de cerner les analogies et les correspondances entre la pratique esthétique de Starobinski, sa vision du monde et sa manière de s’exprimer, à travers l’articulation de son discours interprétatif et de son orientation éthique.

Hypocrisie et vérité

5L’une des caractéristiques de l’œuvre de ce « philosophe du masque » (Roudaut, 1990 : 17) est d’être d’un bout à l’autre traversée par une interrogation, à la fois éthique et philosophique, sur son statut d’intellectuel. Cette métaphore du masque renvoie à quatre philosophes qui furent des plus importants pour Starobinski : d’une part Montaigne, qui se proposait de découvrir « le vray visage des choses » (Starobinski, 1993 : 137) en se défiant des mots et en adhérant à la connaissance et à l’action humaine, d’autre part Montesquieu, qui dans son désir universel de clairvoyance caressait « la chimère d’un regard souverain, qui ne connaîtrait aucun obstacle et pour qui l’univers serait un palais de cristal » (Starobinski, 1953 : 36). Rousseau, ensuite, obsédé par la transparence absolue de soi, si bien qu’il souhaitait « rendre [son] âme transparente » et que « tout le monde lise dans [son] cœur » (Starobinski, 1971 : 219). Diderot, enfin, pour qui la vérité et le vrai demeuraient des obsessions théoriques de sorte qu’il ne cessait de les traquer (Quintili, 2006 : 17-33), aussi bien dans le renversement des idées reçues, que dans le dévoilement des hypocrisies du domaine politique et sociale, ou encore dans la valorisation des contextes et intertextes, qui se présentaient comme des vérités externes à déchiffrer dans les écrits.

6Aussi ne s’étonne-t-on nullement de voir Starobinski se concentrer principalement sur ce qu’il nomme les « ennemis des masques et […] dénonciateurs des apparences et des hypocrisies » (Roudaut, 1990 : 19) du XVIIIe siècle jusqu’aujourd’hui. L’aspiration à la « limpidité » (Starobinski, 1971 : 102), ce rêve doté du pouvoir de pénétration, de la capacité d’atteindre le vrai par delà l’« écran du paraître » (Poulet, 1971 : 249), même s’il relève de l’illusion, se présente comme une expérience d’ordre référentiel. En témoigne ces propos tenus par Starobinski (1957 : 542) lui-même : « J’ai partagé avec mes amis poètes une sorte d’espoir lyrique qui transformait l’histoire en mythe, comme pour faire contrepoids aux mythes stupides du nazisme. On construirait alors une mythologie de la nudité essentielle du visage humain, pour combattre les masques dont s’affublaient les tyrans et leurs dupes. Cela risquait de tourner à la gnose ou à l’apocalypse : la fin des temps était proche, le temps des hommes vrais allait venir après celui du mensonge ».

7Innocence et immortalité substantielle, telles sont les caractéristiques de ce « mythe » poétique de la transparence délivrée d’obstacles auquel Starobinski aspire. On y reconnaît d’emblée le sentiment de connivence, basé sur les topiques dialectiques, qui l’a incité à se concentrer sur ces philosophes des Lumières. Tout en parlant de lui-même, on remarque qu’à la manière de Diderot – qui évite toute forme d’exhibition, et qui refuse aussi de donner une image unifiée de sa personne –, Starobinski tend à la multiplicité. Subtilement il passe du « je » personnel à « mes amis poètes » pour revêtir finalement les formes impersonnelles de « on » et « les hommes », de sorte qu’il demeure une entité abstraite. Parti d’un point de vue particulier, il dépasse le particulier pour aboutir à l’universel.

8Conçu dans l’enthousiasme, ce discours dévoile un engagement, une participation associés à un temps, ou plutôt à un non-temps idéal et impossible (« La fin des temps », « le temps des hommes vrais après celui des mensonges »), mais qui tente néanmoins de s’imposer (« allait venir »). Relevant de l’ordre de l’oxymoron, ce rêve chimérique qui va de pair avec une expérience artistique, inclut la métamorphose de la matière en principe d’immortalité (« espoir lyrique qui transformait l’histoire en mythe […] On construirait alors une mythologie de la nudité essentielle du visage humain »). Tourné vers l’avenir, séduit par des phénomènes chimiques liquidant toute opposition ontologique entre le culturel et le corporel – au même titre que Diderot (Rüf, 2001) et Montesquieu (Colangelo, 2004 : 112) – restituant une « perspective de vie infinie » (Rüf, 2001), Starobinski se met ici, pour un moment, au diapason de la conscience critique de ces philosophes, exigeant la non-contradition et annonçant l’ère nouvelle dans l’Encyclopédie.

9Évoquant un « futur mythologisé » (Colangelo, 2004 : 130), Starobinski perçoit cependant dans ce projet irrationnel formulé sur le mode conditionnel (« On construirait ») avec ses « amis poètes », le risque de s’écarter de la réalité actuelle et concrète. Conscient, il en dénonce les effets néfastes qui les renverraient non pas à l’action humaine, mais au contraire à la non-communication, à la non-participation au monde réel (« Cela risquait de tourner à la gnose ou à l’apocalypse »). C’était sacrifier l’immédiat, la matérialité sensible à un idéal inaccessible. Il y a donc de la part de Starobinski un renversement de point de vue, en même temps qu’une mise en garde contre la formulation de grandes théories qui risquent d'aboutir à l’inverse de la situation escomptée. Une analyse approfondie nous incite donc à interpréter l’« espoir lyrique », non pas comme un rêve chimérique, mais au contraire comme une attitude intellectuelle impliquant une responsabilité envers autrui.

10Car écrire, pour Starobinski, relève avant tout d’un acte de solidarité traduisant une relation entre le moi et le monde. On comprend dès lors pourquoi« combattre les masques dont s’affublaient les tyrans et leurs dupes », est une préoccupation constante dans son œuvre (Colangelo, 2004 : 23). Associé à l’idée d’éthique et de dénonciation de l’hypocrisie, le démasquage implique une écriture critique, dynamique, qui se propose de changer notre perspective sur les choses et les événements. Autrement dit, le rétablissement de la justice et de la vérité morale s’accommode de procédés littéraires rapprochant l’art de la réalité. Dans le contexte de la Deuxième Guerre mondiale où cette phrase est pensée (« faire contrepoids aux mythes stupides du nazisme »), il s’agit donc d’une littérature engagée, refusant la tyrannie des pires folies politiques. Plus généralement, c’est faire face aux régimes dictatoriaux qui proposent des mythologies fascistes privées de toute légitimation ontologique et morale.

11C’est ce souci d’une orientation éthique transformée en mode d’écriture qui nous permet de faire un rapprochement entre Starobinski, Rousseau et Montesquieu. Pour l’auteur du Discours sur l’inégalité, la notion de sincérité – comprise à la fois comme équation de l’être et du paraître, mais aussi comme écoute de sa conscience, et comme ennemie de la dissimulation – demeure l’un des critères déterminants de sa critique de l’actualité (Mineau, 2006). Dans l’interprétation de Starobinski qui privilégie le « lien social et la parole » (Lepape, 1999), l’idéalisation de l’entreprise rousseauiste est intimement liée à l’« effort critique » (Starobinski, 1971 : 36) et au sens de la responsabilité dont il fait preuve à l’égard de la réalité sociale et politique de son époque. Telle est aussi l’ambition critique de l’auteur des Lettres Persanes (Starobinski, 1974 : 92). Animée de tensions et de contradictions, l’œuvre de Montesquieu se présente également comme un ouvrage de démystification et de réflexion sur les intolérances de son temps. Mais Starobinski y découvre aussi une mise en garde contre l’utilisation de grands mots vagues et abstraits qui risquent d’induire en erreur le lecteur incapable de discerner le « style à renversement » (Starobinski, 1974 : 106) dont fait preuve le philosophe.

12Aussi bref que soit l’extrait précité, il est révélateur de l’influence des penseurs du XVIIIe siècle que subit Starobinski. On y trouve à la fois une pluralité des consciences, une autonomie de l’esprit, le sens de responsabilité, l’exigence de l’universel, l’hostilité des masques, la condamnation de l’intolérance, l’insatisfaction provoquant le rêve chimérique de la perfectibilité des êtres et des institutions, la démystification, l’élévation de l’esprit, une mise en garde contre un processus de dégénérescence, jusqu’au désir de s’effacer au profit d’un groupe qui partage les mêmes aspirations. Quoique fortement imprégné d’une écriture philosophique, le passage cité maintient cependant une couleur autobiographique, parce que même si le « je » (« j’ai partagé ») perd de sa substantialité, il exprime comme on l’a vu le mouvement de pensée de Starobinski même.

Une écriture en action

13Au-delà de la critique de l’hypocrisie qui a préoccupé les philosophes du siècle des Lumières, c’est dans la « fonction d’éveil » qu’ils ont assumé, et dans le « climat de sensibilité » (ibid. : 11) dû à leur apprentissage d’un regard nouveau sur les choses, déclenchant un processus critique, que Starobinski s’est reconnu. Dans le cadre de l’activité starobinskienne, cette réflexion, s’interprète comme une prise de conscience de la responsabilité de l’écriture, comme il en ressort de ces quelques lignes qu’il a écrites entre 1942-1944, pour honorer l’œuvre de son ami le poète Pierre Jouve : « L’acte poétique, en ce temps de frustration, est l’un des derniers actes libres qui appartiennent encore à la personne. […] L’acte poétique, lorsqu’il ouvre sur une aventure et un risque pléniers, aura le pouvoir de restituer l’individu à son destin –, à un destin où, à vrai dire, rien n’est apaisé, rien n’est pour lui résolu d’avance, mais où il éprouvera du moins comme une responsabilité et comme une sommation le seul fait de sa présence en face de l’incendie et de l’écroulement » (Starobinski, 1999 : 29).

14Dans cette description d’une réalité sociale empreinte de la peur de l’avenir (« en ce temps de frustration », « en face de l’incendie et de l’écroulement ») apparaissent en filigrane plusieurs caractéristiques de la démarche de la pensée de Montaigne, qui cherche une authenticité en critiquant les présupposés et en proposant un mode original de pensée par l’argumentation, l’action et l’invention. Poursuite inachevable, la quête de vérité pour l’auteur des Essais, consiste d’abord à se défier d’un système de valeur dans le langage et à remettre en cause l’écriture qui masque et trahit sans cesse la réalité (Starobinski, 1993 : 128, 141). C’est ensuite vers une conduite de vie qu’il se tourne, afin de retrouver les principes et la structure essentielle de son « être intérieur » (ibid. : 157). Orientée vers le dedans, cette prise de conscience ne se borne pourtant pas à l’intériorité de l’être, mais a pour mission de fonctionner comme l’instrument critique de la condition humaine via les « apparences » (ibid. : 165) – autrement dit par l'intermédiaire du monde extérieur. Il ne s’agit pas, pour Montaigne, de s’abandonner à une stérile identification des phénomènes, mais de les interpréter, de les dépasser et de faire œuvre en recourant à ce que Merleau-Ponty appelle une « pensée en acte » (Merleau-Ponty, 1960 : 339).

15C’est sur ce point que nous rejoignons la citation de Starobinski, reprenant l’idée de se porter sur l’« acte poétique » pour « restituer l’individu à son destin ». La subjectivité créatrice, dans son optique, ne saurait donc s’enfermer dans le narcissisme. Elle est au contraire entièrement dirigée vers un échange, vers une relation susceptible de nous conduire à la prise de conscience de notre « responsabilité sémantique » (Olender, 2002 : 225) en insistant sur les contenus de pensée et leur mise en forme. Substituer une nouvelle réalité en mettant en question notre mode d’existence et en déplaçant nos perspectives, dans un esprit d’indépendance et de créativité, voilà ce qu’implique l’« acte poétique […] ouv[ert] sur une aventure et un risque pléniers ». Il s’agit donc d’une création basée sur un principe d’exploration et un agent d’organisation.

16Et, à la manière de Montaigne, Starobinski refuse toute disjonction du vécu et de l’expression. Pour l’auteur de La poésie et la guerre, il s’agit bien de lier la sensibilité pratique à la sensibilité poétique dans une perspective d’inachèvement (« un destin où, à vrai dire, rien n’est apaisé, rien n’est pour lui résolu d’avance »). Perspective ouverte, disponible, non systématique. D’où le caractère fluctuant et suggestif de sa réflexion critique, qui met en valeur la pratique jamais figée ou absolue de l’écriture. Œuvre vivante, l’« acte poétique » est donc une expérience qui s’institue et se développe à travers son esthétique même.

Obstacles et défis

17Cette dynamique se retrouve, et dans l’interprétation starobinskienne de l’attitude de Rousseau et de Ramuz face aux critiques en matière linguistique, et chez Starobinski même.

18À l’instar du citoyen de Genève – qui, face à la France arbore fièrement sa qualité d’étranger et qui fait valoir les « incorrections de [son] langage » (Meizoz, 1996 : 96) –, Ramuz exploite lui aussi le décalage national en « exagérant ses propres différences » (Casanova, 1999 : 300). L’expression, qu’il s’agisse de la langue ou du style, représente la clé de voûte de l’argumentation pour la défense d’une écriture identitaire chez ces deux écrivains « périphériques » (Meizoz, 1996 : 92), qui écrivent en français et publient à Paris tout en demeurant à l’étranger. Néanmoins, leurs intentions ne sont pas entièrement les mêmes, il convient donc de rappeler brièvement les caractéristiques principales de leurs variantes linguistiques, ainsi que leurs stratégies de valorisation.

19D’après l’auteur de La transparence et l’obstacle, Rousseau a su tirer parti de la distance géographique, pour développer une vocation critique à l’égard des instances de consécration imposées par la monarchie française et la société d’Ancien Régime (Starobinski, 1971 : 397). Tout en plaidant l’indulgence du public parisien pour les imperfections de son style, dues à son origine « étrangère », le citoyen de Genève ne pouvait semble-t-il se résoudre à accepter réellement la domination linguistique et symbolique de Paris. Toujours enclin à stigmatiser les valeurs et mœurs corrompues des Parisiens, Rousseau (1952 : 226-231) développe des stratégies positives de distinction. Amalgamant les éléments linguistiques à des positions éthiques, il réhabilite l’écart stylistique comme une « différence féconde » (Bourdieu, 1985 : 4). Tournée en sa faveur, l’altérité lui octroie une plus grande assurance (François, 1907 : 14), voire une certaine renommée qui le conduit à dispenser, à ses compatriotes, des conseils en matière grammaticale (ibid. : 10-11, 14-15). Retournant à son profit les critiques dont il fait l’objet, c’est donc en qualité d’un écrivain plein d’assurance que Rousseau répond à ses détracteurs (Meizoz, 1996 : 95-97).

20N’est-ce pas la même stratégie de défense à laquelle Starobinski recourt lorsqu’il s’interroge dans L’écart romanesque (Starobinski, 1971 : 393-414) sur ce qui sépare les écrivains suisses romands de leurs homologues français ? Soulevant le problème de l’« écart » et du « décalage » de la situation socioculturelle et historico-politique de la Suisse romande par rapport à la France, Starobinski qualifie d’une manière positive le mouvement dialectique helvète : il s’agit en effet de déviations fécondes qui permettent d’avoir un meilleur aperçu des événements qui se déroulent. Conciliant cette constatation avec la situation géographique et historique de la Suisse, il met en valeur l’avantage dont ce « petit pays » jouit en sa « position d’observateur » (Starobinski, 1971 : 396). Celle-ci se dote d’une valeur heuristique, puisqu’elle permet aux Suisses d’élargir leur champ de vision, de réfléchir et de réagir au contexte qui les entoure.

21Transfigurant, par une signification renversée, la marginalité de la Suisse sur le plan international ainsi que sa neutralité si controversée (Walter, 1990 : 204), Starobinski accorde à ces dernières une signification symbolisée qui introduit un remède à fonction correctrice au sein d’un monde en mal d’objectivité. Dans cette optique, le « décalage » de la Suisse acquière une valeur providentielle tant il est vrai qu’il lui octroie une fonction de régulation et révélation.

22C’est un objectif quelque peu différent qui est à l’origine de la logique de validation ramuzienne. Valorisant idéologiquement le Pays de Vaud, Ramuz cherche autant que possible à se démarquer de la France par la mise en valeur de son identité romande à travers la spécificité de son écriture. Écrivant dans une langue toujours soignée et correcte, sans toutefois prétendre à l’élégance, il crée par des tournures orales investies d’une puissance expressive, un parler propre à ses personnages issus d’un milieu régional. Il lui importe de révéler au mieux le rapport étroit qu’il ressent entre la manière de s’exprimer et la démarche caractéristique de la pensée de ses compatriotes (Ramuz, 1986 : 197). C’est cependant moins dans le choix des termes locaux, que dans la création d’une certaine tonalité (rendue par des locutions et des tournures de phrase qui accordent à son écriture le rythme d’une langue parlée), que se réalise la représentation littéraire de sa « matière vaudoise » (Haggis, 1968 : 20). Tout comme Rousseau s’accorde une certaine autonomie d’expression, Ramuz revendique lui aussi le droit à la liberté artistique. Mû par un caractère de nécessité, la poétique ramuzienne se présente donc comme une esthétique profondément réfléchie, qui n’est pas sans rapport avec une logique d’identification généalogique et géographique.

23C’est principalement cet « acharnement rhétorique » (Dentan, 1974 : 25), cette volonté de préserver une liberté esthétique, qui séduit Starobinski dans sa lecture de l’écrivain vaudois. Qualifiant l’« écart stylistique » d’« idée féconde » (Starobinski, 1970 : 21), il est en effet attiré par ce genre d’opposition. Car le langage poétique ne représente pas seulement la façon personnelle dont un écrivain s’exprime par rapport à la langue standard. Il symbolise aussi de nouveaux rapports entre l’écriture et la réalité, où la parole se dote de la responsabilité la plus haute : celle de remettre en question son instrument même, la langue, afin de régénérer les mots, de faire tomber les masques, autrement dit de changer la vie. Considérée comme un mode d’intervention non pas tant sur les choses elles-mêmes que sur le sentiment des choses, la parole transforme. Aussi ne manque-t-il pas d’évoquer dans Le Contre, article rédigé en hommage à Ramuz, son « rôle salutaire et libérateur » (Starobinski, 1947 : 97) qui met en valeur la vie comme une continuelle tentative d’affirmation à travers la recherche de défis.

24L’obstacle, en effet, loin d’être un élément hostile provoquant le découragement, la résignation ou le renoncement, suscite au contraire la résistance, comme l’affirme Starobinski (1947 : 97-98): « On heurte la chose ; on ne la pénètre pas. On bute contre elle, on la tâte, on la soupèse ; mais elle demeure compacte ; son intérieur est obscurité irréductible et dure. Point de contemplation, point de formules qui puissent illuminer par le centre. Il faut attaquer l’objet dans sa masse, dans ses arêtes, dans son grain ; il faut l’attaquer par le dehors, et dans espoir de le rendre plus docile ou plus ductile. Ramuz est dans le monde, au milieu des choses du monde : mais son regard va contre les choses, et c’est ainsi qu’il les vérifie. “Tout d’un coup, de tout côté, ça lui venait contre”. Il cherche la poussée de toute chose apparue devant lui ; les choses se manifestent par la réaction spécifique qu’elles exercent contre l’action du regard ou de la main ».

25La « chose », bien qu’inaccessible (« on ne la pénètre pas. On bute contre elle, on la tâte, on la soupèse ; mais elle demeure compacte ; son intérieur est obscurité irréductible et dure »), ne représente cependant pas un échec. Elle a au contraire un effet positif sur le sujet, car elle engendre une réaction (« Il faut attaquer l’objet dans sa masse, dans ses arêtes, dans son grain ; il faut l’attaquer par le dehors et dans espoir de le rendre plus docile ou plus ductile »). Attitude active qui pousse d’abord à la vérification (« et c’est ainsi qu’il les vérifie »). Or celle-ci implique non seulement la révélation que nos sens et notre corps nous procurent (« les choses se manifestent par la réaction spécifique qu’elles exercent contre l’action du regard ou de la main »). Elle implique aussi une constatation, celle de l’impossibilité de « pénétre[r] » le monde, mais aussi la résolution de tirer profit de cette opacité par le biais de l’action (« Il cherche la poussée de toute chose apparue devant lui »).

26Chez Ramuz, l’étroite liaison de la réalité vécue et du corps passe avant tout par un affranchissement intellectuel et par la nécessité de travailler contre, de vaincre une résistance, de prendre le contre-pied des normes esthétiques classiques (« Ramuz est dans le monde, au milieu des choses du monde : mais son regard va contre les choses »). Motivé d’abord par le besoin de création, structuré par le désir d’un contact immédiat avec la réalité élémentaire pour nous rapprocher de nos « dimensions premières» (Starobinski, 1947 : 98), Ramuz restaure le sens de la relation entre l’homme et le monde au travers de manifestations passionnelles telles que l’amour, la peur, la jalousie. Plus qu’une dramatisation de la parole, cette proximité de l’art et du réel a pour Starobinski, la mission d’abolir toute distance entre la création esthétique et les événements de la réalité concrète. Ce point mérite d’être élaboré plus longuement et sera repris plus loin lorsque nous aborderons les modalités d’interprétation starobinskienne de l’œuvre de Kafka.

27Mais c’est en considérant l’écriture comme un acte de responsabilité envers son prochain, que Starobinski rejoint la valeur symbolique de la transgression et du défi de Ramuz. Starobinski ne prétend-il pas lui-même, que « [sa] seule façon d’écrire contre, c’est d’écrire autrement» (Roudaut, 1990 : 19) ? Certes l’auteur du Contre ne recherche pas tant de nouvelles figures de style, qu’une manière différente d’interpréter la réalité, ou de forger notre vision de la réalité. Amorce d’un contre mouvement, l’esthétique assure, par la « traversée des seuils interdits, le franchissement des limites» (Starobinski, 1970 : 135), le développement de nouveaux principes d’évaluation de la création artistique. Utilisant une rhétorique quasi-mystique du paradoxe et de l’oxymoron, Starobinski révèle une fois de plus à quel point la philosophie et la critique sont étroitement liées à l’expression esthétique et s’en remettent à la poésie pour s’exprimer.

28Niant les structures artificielles classiques imposées par les instances de consécration française en faveur d’un état primitif, simple et élémentaire, plus authentique, la « parole poétique» (Starobinski, 1947 : 100), telle que Ramuz l’envisage est d’autant plus importante par sa façon même de dire et de donner à voir, qu’elle conçoit un système poétique contre les systèmes existants, au nom de la différence et du décalage sociopolitiques et géographiques. Pour Starobinski, le style revêt davantage une fonction phénoménologique dans la mesure où il permet d’atteindre l’essence tout en visant le singulier de la réalité. Mais c’est sans doute dans la « vigilance critique» (Starobinski, 1971 : 397), dans la prise de conscience et de la réflexion critique qui ne va pas sans la constitution d’un nouveau sens de l’expression esthétique, que Starobinski s’identifie le mieux avec l’écrivain vaudois.

29En choisissant la marginalité en tant qu’opposition qui tend à s’imposer comme un impératif pratique culturel ou comme une invention, Starobinski en commentant Rousseau et Ramuz, défini sa propre démarche critique. S’il ne s’agit guère d’une identification totale, ils partagent en commun, la lutte du mouvement contre les systèmes figés.

La dialectique des contraires, expression d’une vision syncrétique

30Par cette appréhension critique, dans laquelle il fait appel à la créativité et à l’innovation, Starobinski assume le rôle d’un initiateur doté d’un regard transgressant les appréciations les plus communes, renversant les points de vue, justifiant ce qui est considéré comme négatif. C’est encore le même « pouvoir de métamorphose » (Starobinski, 1970 : 52) que l’on retrouve dans son interprétation esthétique du clown. Réunissant des caractéristiques les plus contradictoires, le clown, dans Portrait de l’artiste en saltimbanque (Starobinski, 1970 : 116) fait figure de « trouble-fête » qui « introduit le désordre dans le monde », tout en demeurant, dit Starobinski, la « médication correctrice dont le monde malade a besoin pour retrouver son ordre vrai ». Dramatisée par ses paradoxes, l’écriture poétique, est soumise à une autorité fondatrice qui donne l’orientation métaphysique du texte. Celle-ci se présente sous la forme d’un mouvement dialectique obéissant à ce qu’il nomme un « principe de variabilité » (Pageaux, 2005 : 60), dans lequel on assiste à une série de « fictionnalisations » (Maulpoix, 2008) du clown, évoqué sur le mode paradoxal.

31Ce procédé est d’autant plus intéressant que Starobinski déclare que « la critique est pour [lui] une métamorphose ; [qu’]il tâche de disparaître dans le personnage qu’[il] reprodui[t] » (Pageaux, 2005 : 61). On a l’impression, comme le formule Beaujour (1980 : 220), que « l’un ne peut se dire qu’en se référant à l’autre ». Si Starobinski voit dans l’étude du saltimbanque une manière « détournée et parodique » (Starobinski, 1970 : 9) de parler de sa propre condition et comprendre sa conscience dans le processus de l’activité créatrice, notre intérêt se porte davantage sur l’énonciation lyrique.

32Cette structure antinomique est d’autant plus révélatrice de la personnalité de Starobinski, qu’elle relève à la fois des procédés de son invention rhétorique et de sa propre biographie.

33Épris d’unité, Starobinski interprète, dans une dialectique polaire, le monde comme un système de relations entre les éléments les plus éloignés. D’où sa prédilection pour les réseaux de convergences teintés d’une vision syncrétique qui, non seulement concilie les contraires, mais qui entraîne aussi les antinomies dans des conjonctures et des renversements inédits. Telle est la réalité spirituelle à laquelle cet « historien des littératures » (Starobinski, 2003 : 480) adhère comme il l’affirme lui-même : « Ce que je souhaite par-dessus tout ? – Le mouvement libre. Un mouvement qui se déroule dans la pensée et dans le sensible. Un mouvement qui […] déjoue, à l’occasion, les barrières disciplinaires, non pour le plaisir de les transgresser, mais pour celui de relier ce qui attend d’être mis en relation. […] ; concilier le plus de science avec le plus de poésie » (Starobinski, 2005).

34Déceler des corrélations en rompant les « barrières disciplinaires », comme s’il existait quelque part une analogie suprême, une totalité cohérente réunissant les différents territoires en jeu, telle est la tâche que Starobinski s’impose. Cette réflexion évoquant la réunion des contraires, n’est-elle pas finalement une projection de la personnalité d’un homme dont on sait qu’il n’est pas seulement un critique littéraire, mais aussi psychiatre, écrivain, philosophe et historien des idées, des mentalités, et des discours ?

35« Métaphore picturale » (Beaujour, 1980 : 89), Portrait de l’artiste en saltimbanque révèle son auteur moins à travers des images emblématiques qu’à travers les topiques dialectiques où apparaît un système de penser en même temps qu’une pratique rhétorique tendant à la conciliation des éléments opposés. Pénétré d’un discours personnel, le commentaire starobinskien médite son sujet tout en lui imprimant sa marque individuelle par une parole dramatisée par ses divisons. Concevant une éthique et une rhétorique dans un rapport d’imbrication tel que chacune soit contenue dans l’autre, l’écrivain dévoile ainsi indirectement le fonctionnement de sa dialectique propre.

Le sens concret de l’esthétique

36Quant au « tressage du vécu et du théorisé » (Doubrovsky, 1986 : 102) cet entrelacement de l’anecdote personnelle et de concepts clés (tels que la vérité, la poésie, la liberté, le mouvement, le concret, l’autre), sans doute n’apparaît-il nulle part aussi clairement que dans ses réflexions sur Kafka.

37Il suffit de relire l’avant-propos de Starobinski à la Colonie pénitentiaire (Starobinski, 1945) pour se rendre compte à quel point l’écrivain praguois représente le porte-parole de ses propres réflexions sur la situation d’aliénation, et plus particulièrement sur la condition négative de l’être juif. Dans ses récits, les personnages – campés dans le déni de justice et cernés en tout sens par l’angoisse de la mort – élaborent de vains systèmes de défense dans un univers où, comme dit Starobinski, « l’existence est mise en état d’impossibilité » (Starobinski, 1945 : 15). S'il n’a pas connu les mêmes affres spirituelles que Kafka, Starobinski ne dissimule pas sa citoyenneté ambiguë dans le climat ambiant des années 1940, alors même qu'il débutait sa carrière littéraire.

38Bien que né à Genève en 1920, Starobinski n’a obtenu la nationalité suisse qu’en 1948, vivant ainsi en « étranger » dans son pays natal (Contat, 1989 : 24) jusqu’à l’âge de 28 ans. Mais ce qui le séduit principalement chez l’auteur du Château et du Procès, ce sont l’esthétique et les modalités d’argumentation débouchant sur l’interprétation mythique à travers la pensée parabolique et le sens figuré des mots (Starobinski, 1950 : 287, 289). Ce n’est pas un hasard si Kafka a choisi de s’exprimer par des paraboles pour matérialiser une situation spirituelle ou conflictuelle – le désespoir, l’échec, la lutte. Héritier de la tradition juive dans laquelle il a grandi, il utilise des moyens d’argumentation et de démonstration empruntés aux disputes rabbiniques et aux cabalistes. Étroitement mêlés à l’imagination, les éléments symbolisés dans leur contexte ont pour principale fonction de caractériser et de représenter les situations spirituelles de façon concrète. À aucun moment, le récit kafkaïen ne se perd dans des abstractions. Et c’est dans la transposition poétique telle qu’elle apparaît chez Kafka, que Starobinski, influencé par la même tradition (Cohen, 2005 : 273-285), se reconnaît.

39On connaît l’importance des paraboles dans les récits cabalistes, dont les éléments symbolisés sont étroitement mêlés à l’imagination. Ils ont pour principale fonction de caractériser et de représenter les situations spirituelles de façon concrète. Ce n’est pas autrement que Starobinski envisage l’expérience esthétique. Au-delà de l’expression subjective, le langage littéraire doit rester sur le plan de l’immédiat en se situant au-delà de la sphère du concept. On comprend dès lors pourquoi il s’applique tant à se détourner de l’intellectualisme ambiant en évitant des « mots abstraits », des « mots en -tion » et des « tournures professorales » (Roudaut, 1990 : 18). Pour lui le rôle salutaire de la pratique artistique et de l’acte interprétatif relève avant tout de leur aptitude à se situer au milieu des choses du monde.

40Le besoin de créer un « sens concret » (Colangelo, 2004 : 58), une réalité matérielle de l’œuvre, la nécessité de rechercher un rapport entre la poésie et la réalité sensible, le porte à considérer l’expérience artistique comme un « acte vivant de communication » (ibid. : 38) qui doit rester sur le plan de l’immédiat en se situant au-delà de la sphère du concept. D’une certaine manière, on pourrait affirmer que les modalités rhétoriques de Kafka le séduisent d’autant plus qu’il y adhère pleinement et qu’elles lui servent à mettre en forme sa vision du monde et sa manière de s’exprimer.

Un portrait fuyant : « construire et s’effacer » (Larrère et Porret, 2001 : 178)

41On peut trouver dans les études variées de Starobinski une « forme singulière d’“identification” » (Starobinski, 1970 : 9), une manière détournée de parler de soi reposant sur l’analogie, en effectuant un va-et-vient dialectique entre la particularité et la généralité. Encore faut-il préciser qu’il ne s’agit guère d’« autoportrait[s] travesti[s] » (ibid. : 9), ni même de projections du critique lui-même, mais davantage d’interprétations symboliques des philosophes et écrivains qu’il a étudiés. Adoptant leur vision du monde sur les thèmes privilégiés de la transparence, du défi ou de l’écriture, il en élabore une transcription poétique, prolongeant de la sorte les sens multiples de leur méditation, tout en demeurant dans l’ombre.

42Si le texte starobinskien ne traite guère de son auteur même, il est révélateur de son mode de penser individuel puisqu’il se présente en tant que critique, et que toute critique « port[e][…] la marque d’une personne » (Starobinski, 1970 : 33) même si celle-ci s’exprime d’une manière impersonnelle. Cependant, même si les réflexions se rapportant aux penseurs étudiés, s’appliquent aussi à Starobinski (Poulet, 1971 : 253), on pourrait s’interroger sur son refus obstiné de se tenir à distance de tout processus d’identification. Paradoxalement deux arguments opposés peuvent expliquer de sa résistance à l’auto-objectivation.

43Il est vrai d’une part, que le détachement et la contemplation observatrice lui permettent d’éviter une « proximité » et une « intimité » qui risquent de mener à un phénomène de « mimétisme » (ibid. : 257), par lequel la pensée critique se verrait paralysée ou neutralisée. Mais d’autre part, le critique « qui regarde, avec assez de persévérance et d’intensité » (Starobinski, 1945 : 10) finit par fusionner avec l’objet même de sa critique, si bien que « les limites s’effacent » (ibid. : 11). Cette affirmation laisse penser que Starobinski conçoit la réflexion critique comme l’expression d’une vision symbolique dans laquelle toute distance entre l’intérieur (le moi) et l’extérieur (le monde) est abolie. L’interprétation élargie de ses sujets traités, loin de les déformer, sert à mieux les représenter. Axe générateur de ses personnages, c’est le cheminement de sa pensée individuelle et originale, qui devient la ligne essentielle qui structure la représentation. Autrement dit, c’est l’interprétation opérée par un Starobinski, historien des idées, des mentalités, et des discours, qui exprime la « vérité essentielle » (Campa, 2001 : 225) des personnages dont il traite.

44Par sa démarche herméneutique personnelle et créatrice, la représentation de ses personnages sort de la singularité pour entrer dans celle de la réflexion critique et philosophique. C’est dans cet effet de dépassement que son autoportrait se crée. Ainsi, tout en exprimant une singularité, Starobinski aboutit à l’universalité. Mais en s’imposant, il impose aussi sa vérité, car il est présent dans l’interprétation qu’il élabore. Cela signifie également que la personnalité du critique est à l’œuvre dans le « portrait » de ses sujets. De même que « tout peintre se peint lui-même » –selon l’ancien adage de Michel-Ange (Campa, 2001 : 228) –, Starobinski en traitant ses thèmes de réflexions, y introduit à la fois sa personnalité profonde et son identité essentielle. C’est ainsi qu’on y retrouve finalement l’expression de sa propre singularité.

45Ces réflexions suffisent à montrer que, si Starobinski n’a jamais entrepris de se décrire, il se révèle à nous par le biais de multiples figures qu’il analyse. Les rapprochements, les interprétations, la multiplicité des points de vue, tout se ramène au sujet parlant et à ses perceptions. Un sujet qui s’interroge ainsi de façon indirecte sur sa propre identité. Autrement dit, ses écrits peuvent se lire comme une tentative de mettre en œuvre les matériaux et les techniques de l’autoportrait tout en évitant de s’y enfermer, car Starobinski tend davantage à privilégier le niveau culturel et collectif, que le niveau du sujet individuel. Ses écrits sont des variantes de l’autoportrait dans la mesure où ils font miroiter divers aspects du moi et se présentent comme un lieu de rencontre entre le général et le particulier, entre le discours impersonnel d’ordre philosophique et le discours personnel qui relève de ses propres analyses, ses opinions, ses goûts. Méditant sur les personnages et les thèmes les plus divers, Starobinski se crée au travers d’autres que lui-même, tout en évitant de verser dans l’écriture de soi, dans l’autobiographie au sens strict. De ce point de vue, les écrits de Starobinski demeurent des versions impersonnelles de l’autoportrait, le rendant à la fois personnel et multiple – autrement dit insaisissable.

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Electronic reference

Cynthia Biron Cohen, « L’écriture de soi dans l’œuvre de Jean Starobinski. Une dialectique du subjectif et de l’objectif, du singulier et de l’universel », Articulo - Journal of Urban Research [Online], Briefings, 2009, Online since 18 May 2009, connection on 29 March 2017. URL : http://articulo.revues.org/1097

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Cynthia Biron Cohen

Cynthia Biron Cohen holds a PhD in Liberal Arts. Her works focus on twentieth-century Swiss-French literature. Email: cynthiatush@gmail.com

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